Uşikava ya da Ambiyans Yaratmak

Uşikava, Haruki Murakami’nin 1Q84 adlı son romanının temel karakterlerinden biri. Daha doğrusu, Uşikava önce ikinci kitabın başlarında bir yan karakter olarak kendini gösteriyor, sonra üçüncü kitapla birlikte ana karakterlerden birine dönüşüyor. 1Q84’te ne bulduğumu anlamaya çalışırken Uşikava kendiliğinden öne çıktı.

Yankapak 

Ama önce ne bulmadığımı söyleyeyim. Bu romanda bulmadığım şeylerin güzel bir özetini Doğan Yayıncılık yapmış zaten. Yankapaktaki tanıtım yazısı üç okur tipini tavlamaya yönelik: macera romanı sevenler, pembe dizi sevenler ve fantastik edebiyat sevenler. Okuyalım: “Sarsıcı bir yolculuğa hazır mısınız? Öyleyse kemerlerinizi bağlayın […]. Romantik misiniz? Evet, bu kitapta aşk da var […]. Yaşadığınız dünya gerçek mi, hiç düşündünüz mü? Düşündüyseniz, paralel bir evrene geçmek sizi heyecanlandıracaktır o zaman”. Her zaman olduğu gibi reklamla ürünün kendisi birbirini tutmuyor. Beklentilerini bu vaatlerin belirlemesine izin veren okurlar bana kalırsa şu ya da bu nedenden 1Q84’ü beğenmeyecekler. Sarsıcı yolculuğa hazır olanlar sarsılmak bir yana muhtemelen romanın yavaşlığından ve tekrarların fazlalığından kısa sürede sıkılacaklar. Romantikler muhtemelen Aomame ve Tengo ikilisinde aradıkları romantizmi pek bulamayacaklar, kaydırağın tepesine çıkıp aya bakmaktan ibaret bir romantizm onları kesmeyecek. Bilim-kurgucular ise muhtemelen kitabın sonunda hiçbir şeyin çözülmemesine, ufak tefek iç tutarsızlıklara sinirlenecekler. Çünkü 1Q84 macera romanı değil, aşk romanı hiç değil, paralel evrenlerle ilgili bir fantastik roman hiç hiç değil.

Kaçınılmaz bir çarpıtma 

Tanıtım yazısı büsbütün yalan söylemiyor elbette. Romanda maceramtrak bir şeyler (cinayet, tecavüz, dedektiflik, kovalamaca) var. Bir miktar romantizm de var Türkçe çevirinin arka kapağında alıntılanan cümlenin gözümüze soktuğu gibi. Paralel evren değilse bile bizim dünyamızla tam örtüşmeyen bir dünya, garip yaratıklar falan da var. Ama bu tür öğelere ayrılan yer oldukça sınırlı ve yüzeysel. Bunlar kendi başlarına ilginç oldukları için değil, bir atmosfer, bir hava, bir tür ambiyans yaratmak için, bu ambiyansın bileşenlerinin bir kısmını oluşturacak şekilde kullanılıyorlar. Macera, aşk, bilim-kurgu amaç değil araç, kurucu öğe değil yan öğe. Peki neden bu yan öğeler roman hakkında konuşmaya başladığımızda birdenbire öne çıkıyorlar? Burada bir ölçüde kaçınılmaz bir çarpıtma var aslında. Romanın konusu nedir diye soran birine cinayetlerden, paralel evrenlerden söz etmekten başka çaremiz yok. Tanıtım yazısı yazarken bu yan öğeleri merkeze koymak zorundayız mecburen. Ne oluyor, konu ne gibi en doğal, en beklenebilecek sorular ancak olay örgüsü üzerinden yanıt verebileceğimiz sorular. Ambiyans ise ancak romanı okuyarak keşfedebileceğimiz (ya da yanından geçebileceğimiz) bir şey.  

Düzeltmenler 

Bir roman okurken ne oluyor sorusunu sormak da kaçınılmaz, bu sorunun doğuracağı yanılsamalar da kaçınılmaz o halde. Ama okumamızı tamamen bu sorunun ve yan etkilerinin belirlemesi hiç de kaçınılmaz değil. Romanın konusu hakkında konuşurken bu sorudan ve sorunun önceden belirlediği yanıt formlarından kaçmamız mümkün değil belki, ama romanı okurken soruya mahkum olmak zorunda değiliz.

Okumamızı ne oluyor sorusundan kurtardığımızda keşfedebileceğimiz şeylere gelmeden bu sorudan kurtulamazsak düşeceğimiz durumlara bakalım önce. İlk ve en olası, en sık karşılaşılabilecek durum şöyle bir şey olur herhalde: eğer ne oluyor sorusuna takılıp kalırsak, dolayısıyla demin sözünü ettiğimiz yan öğelere sahip olmadıkları merkezi roller yükleyerek kitabı okursak 1Q84’ten hedeflemediği şeyleri yapmasını beklemeye başlarız, hedeflediği ve yaptığı şeyleri ise göremez hale geliriz. Ambiyansın tadını çıkarmak ya da en azından ambiyansı keşfetmeye çalışmak yerine sadece olayları çözmeye kalkarız. O zaman da ister istemez hem hayal kırıklığına uğrarız, hem de yavaş yavaş okurluktan düzeltmenliğe geçiş yaparız. Her yerde hata ve tutarsızlık buluruz, roman gereksiz uzun ve saçma sapan gelmeye başlar. Sonunda da o kadar sayfayı boşa mı okudum noktasına geliriz, hangi okur tipine girdiğimize bağlı olarak romanda macerayı, aşkı ya da fantastik öğeleri öne çıkaracak değişiklikler (ve de kısaltmalar) yapmak isteriz… Her durumda romanı beklentilerimize feda etmiş, ambiyansı harcamış oluruz. (Ambiyansı maceraya, romantizme, bilim-kurguya indirgemeye çalışmak, sonuç beklendiği gibi olmayınca da sıkılmak sıkça düşülen bir “hata” sayılabilir. Bunun örnekleri çok. İlk aklıma gelen örnek: Kayıp Otoban filminde ne oluyor? David Lynch hakkında yazılan bir sürü şeyi düşünelim: varolmayan bir olay örgüsünü çözmeye çalışmaktan ambiyansı deneyimleyemez hale gelen bir izleyici tipi yaratan analizleri. Başka bir örnek: tipik bir düzeltmen-okur olan Tahsin Yücel Kara Kitap’taki aşk öyküsünün hiç ikna edici olmadığını yazmıştı. Galip karısını arayacağına neden sağda solda oyalanıp duruyor? Bununla da yetinmemiş, romandaki bütün ifade bozukluklarının listesini yapmaya kalkmıştı!)

Çevirmenler 

Diyelim ki yankapakta söylenenlere kanmadık: macera olmayan yerde macera, aşk olmayan yerde aşk aramadık, düzeltmen konumuna düşmek zorunda kalmadık dolayısıyla. Ne oluyor sorusu alttan alta okumamızı belirlediği sürece bu ilk tuzaktan kurtulur kurtulmaz daha tehlikeli başka bir tuzak çıkacak karşımıza. Ambiyansı harcamanın başka bir güzel yolu da sembolizme düşmek çünkü. Romanda tam olarak ne oluyor, Little People denen yaratıklar kimdir nedir, hava kozası ne işe yarıyor, Fukaeri’nin ana babasının başlarına ne gelmişti, 1Q84 diye bir dünyanın, o dünyadaki iki ayın anlamı ne gibi sorulara ikna edici neden-sonuç bağları kurarak yanıt getiremediğimiz zaman sembolizme yönelmek içimizi rahatlatabilir. Hızlı gitmek için sembolizmi komplo teorisyenliğinin sanattaki karşılığı olarak tanımlayabiliriz. Karmaşığı basite indirgemenin ya da indirgenemez basitlikte olduğu için anlaşılmaz bir şeyi anlaşılır kılmanın en kestirme yolu. Komplocu okur bu sefer düzeltmen olmayacak, şifre-çözücü olacak, çevirmen olacak. Yani artık hava kozasının olay örgüsündeki işlevi nedir diye sormayacak, hava kozası neyin sembolü olabilir diye soracak. Anlaşılmayan şeyleri sembollerin diline çevirecek. Orwell göndermesi tabii ki aşırı yorumlanacak. Big Brother Little People’a dönüşmüş, ne ilginç falan derken, düzeltmenin işlevini belirleyemediği ölçüde hatalı unsurlara indirgediği şeyler anlaşılır bir dile çevrilmesi gereken sembollere dönüşecek. Ambiyansın deneyimi bu sefer de açıkça söylenmeyen, ima edilen şeylerin aranışına feda edilmiş olacak. Ne yapmalı? Çözüm yine aynı: hava kozasının hava kozasından ibaret olduğunu kabullenmek, iki ayı aşkın alegorisine dönüştürmemek, beklentilerimizi bir yana bırakıp romanı okumak. Her romana aynı şeyi yapabilmemizi sağlamak gibi bir kolaylık sunan yerleşik yorumlama alışkanlıklarımızı askıya almak. Bir roman hakkında konuşurken illa Lacan’dan alıntı yapmak gerekmediğini fark etmek. Çünkü aşk, meşk, kaygı, kendini arama, bölünmüşlük, müphemlik, araf, doğu-batı, baba-oğul, ayna, ikizlik, taşra sıkıntısı, genel olarak sıkıntı vb. kalıplardan ve bunların topluca kurduğu okuma çerçevesinden çıkarak ambiyansa girebiliriz ancak ve ancak ve ancak. (Ambiyansı sembolizme feda etmek de sıkça rastlanılan bir durum. Yasemin Çongar, Taraf’taki “İnandığın zaman sahte olmaz bu dünya” başlıklı yazısında Murakami’nin romanından söz ederken, demin rastgele sıraladığım kalıpların çoğuna başvuruyor mesela. Şöyle bir genelleme yapmak mümkün gibi: düzeltmen okurlar 1Q84’ten pek de hoşlanmıyorlar, oysa çevirmenlerin beğenisini kazanıyor kitap. Daha da genel bir genelleme: düzeltmeci okuma tanımı gereği baştan beğenmemeyi hedefliyor sanki, çevirmeci okuma ise kendisine ifşa edici bir rol biçmemişse baştan beğenmeye eğilimli.)

Yavaşlık 

Maceramtrak, romantizan, fantastiğimsi öğelere kanmadık, sembolizme de düşmedik diyelim. Ne oluyor sorusunun tuzaklarından kurtulmuş olduk böylece. Peki ambiyans hakkında nasıl konuşabiliriz? Belki biraz negatif teolojiyi andıran bir yöntemle, ne olmadığını söyleyerek. Daha basit bir soruyla başlayalım. 1Q84 nasıl bir roman? Her şeyden önce yavaş bir roman. Murakami’nin diğer romanlarında karşımıza çıkan pek çok şey, müzik göndermeleri, kediler, kargalar, uzun yemek hazırlama sahneleri, tuhaf fantastik olaylar vb. burada da var. Ama diğer romanlarda olduğu gibi burada da ilk dikkati çeken şey gündelik, sıradan şeylerin kapladığı yerin ölçüsüzlüğü, aşırılığı. Sayfalar geçiyor, düzeltmen okur hikayenin ilerlemesini, aşıkların kavuşmasını ya da en azından karşılaşmasını, düğümlerin hiç değilse bir kısmının çözülmesini, çevirmen okur sembollerin belirginleşmesini, devamlılık ve tutarlılık kazanmasını beklerken, biz Aomame’yle Tengo’nun ne yiyip ne içtiğini, hangi marka ayakkabı pantolon giydiğini, gün boyunca rutin olarak neler yaptığını ayrıntısıyla öğreniyoruz. Hiç ateşlenmeyecek bir tabancanın defalarca sökülüp temizlenmesini okuyoruz. Uşikava’nın hiçbir yere varmayan gözetlemelerini okuyoruz. Tengo’nun rastgele eline aldığı kitaplardan Fukaeri’ye okuduğu pasajları okuyoruz. Tamaru’nun bitmek bilmeyen nasihatlarını dinliyoruz… Murakami acele etmiyor. Romanın üç değil dört beş altı cilt de olabileceğini hissediyoruz. Macera, romantizm, fantastik edebiyat bekleyenleri hayal kırıklığına uğratan da bu yavaşlık, acelesizlik. Aynı yavaşlıkla anlıyoruz ki gündelik şeylerle ilgili ayrıntılar maceraya, aşka, fantastiğe eşlik etmiyor; macera, aşk, fantastik gündeliğe eşlik ediyor. Nasıl? İki örneğe bakalım: Aomame bir katil, katile dönüşmüş bir sporcu. Ama tipik bir polisiye romanda olduğu gibi soluk soluğa işlenen cinayetlere tanıklık etmiyoruz burada, Aomame cinayet işlemeye giderken trafik sıkışıyor, bir takside mahsur kalıyor, derken bir anda Janáček çalmaya başlıyor, derken Aomame diğer araçlarda bekleyenleri izlemeye koyuluyor… Gündeliklik yavaş yavaş macerayı sarıp yutuyor. Uşikava bir dedektif, dedektife dönüşmüş bir hukukçu. Ama tipik bir dedektiflik romanındaki gibi hızlı kaçıp kovalamacalara da tanıklık etmiyoruz. Uşikava Tengo’nun peşine düşüyor, Tengo bir bara girip bir şeyler içmeye başlıyor, hava soğuk, Uşikava dışarıda üşüyor, Tengo sokaklarda boş boş dolaşmaya başlıyor, soğuktan Uşikava’nın çişi geliyor… Dedektif haftalarca, aylarca süren araştırmalar yapmak zorunda. Dedektiflik romanları bu araştırmaların sonuçlarını anlatıyor sadece, Murakami ise bu haftalar, aylar boyunca geçen boş saatlerde neler olduğunu, yani dedektifin gündelik hayatını. 1Q84’ün ambiyansını yavaş yavaş oluşturan şey işte bu gündeliklik.    

Üçüncü yol 

Gündelikliğin romanın merkezindeki olaylara arkaplan oluşturacak şekilde işlenmediğini, kendi başına, olay örgüsünden bağımsız olarak ele alındığını, hatta olay örgüsünü yuttuğunu söyledik. Bunda şaşırtıcı ne var denebilir. Bir romanda gündelik hayatın geniş yer tutması gayet normal bir şey, bunu birçok başka roman da yapıyor. Gündelik hayatın konu haline gelmesi bir bakıma roman sanatının ayırt edici özelliği bile sayılabilir. Ama 1Q84’te ilginç olan, gündelikliğin ele alınıyor olması değil zaten, gündelikliğin ele alınma biçimi. “Normalde”, bir romanda gündelikliğin kendi başına ele alınması okura gündelik hayat karşısında bir tür mesafe de kazandırır. Artık izleyici konumundayızdır, yaşarken fark etmediğimiz şeyleri okurken fark ederiz. Gündelik olana bakmak gündelik bir şey olmadığı için hayatımıza dışarıdan, izleyici mesafesinden bakmaya başlarız: gündelik olanın koşullarının açığa çıkartılmasına hizmet eden, bir bakıma gündelikliği gündelikliğinden arındıran, gündelik olanı karşıtı üzerinden, gündelik olmayan üzerinden ölçmeyi sağlayacak bir mesafeden. Bir romancı için bu mesafeyi açmanın ve bu ölçümü yapmanın farklı yolları var elbette. Biri kısmen kötü, diğeri kısmen iyi iki farklı yol ayırt edilebilir. Romancı “kısmen kötü” olan yoldan giderse, açtığı mesafeyle gündelikliği donuklaştırır, onu ilginçlikten ya da sıradışılıktan tamamen koparıp bir yüke dönüştürür. Bakışımıza sunduğu gündelik hayat aynı rutin uğraşıların durmadan tekrarlanmasıyla ağırlaştıkça ağırlaşan bir yüktür, sıkıcıdır, boğucudur, anlamsızdır, mutsuz eder, yeniliğe, sahiciliğe, sıradışılığa açtır. Biraz karikatürleştirerek söylersek, kısmen kötü yolun gündelikliğe gömülmüş halde betimlenen kahramanı kendi hayatıyla arasına mesafe koyarak yabancılaşmış, bunalımlı bir tiptir ve alttan alta başka bir hayatı arzular. Romancı “kısmen iyi” olan yoldan giderse, açtığı mesafe hayata bakışımızı dönüştürür, derinleştirir, gündelik hayatın kendisini sıradışı bir şey olarak deneyimlememizi sağlar. Gündeliklik bu sefer yük değildir, belki bakmayı bilmediğimiz için sıradanlık olarak yaşadığımız bir sıradışılıktır. Uzaklarda aradığımız şey yanı başımızdaymış meğer psikolojisi de biraz hakimdir burada. Kısmen iyi yolun kahramanı biraz garip bir tiptir belki, ama bunalımlı değildir, garip biçimde mutludur ya da bir tür mutluluğu keşfetme gücüne sahiptir. Murakami bu yollardan birini izlemiyor. Onun kahramanları gündelikliği bir yük olarak da yaşamıyorlar, sıradışı bir şey olarak da. Roman hayatla aramıza mesafe koymamızı da sağlamıyor. Dışarıdan bakamıyoruz. Bakışımız derinleşmiyor. Tıpkı kahramanlar gibi biz de yüzeyde kalıyoruz, gündelikliğin dışına çıkmıyoruz. Uşikava’nın fotoğraf makinesinin önünde nöbet tutarak geçirdiği saatleri okurken mesela, olsa olsa daha sağlıklı beslenmeyi ya da sigarayı bırakmayı düşünebiliriz, ama beklemek üzerine derin düşüncelere dalmayız (1Q84 macera ya da aşk romanına daha çok bu açıdan benziyor, macera romanı okurken de olaylara kapılıp gideriz, mesafe koymayız). Gündelikliği ambiyansa dönüştüren şey işte böyle bir mesafenin olmaması. Ambiyans mesafe koyarak değil içine girerek deneyimleyebileceğimiz bir şey. Üçüncü yol mesafesizlik yolu, gündelikliği gündelikliğinden arındırmadan gösterme yolu, en yavaş alınan yol.

Yalnız ve çalışkan 

Bir adım daha atıp mesafesizlikle doğrudan ilişkili başka bir noktaya işaret edelim. Uşikava da, Aomame de, Tengo da roman boyunca aynı şeyleri tekrar tekrar yapıyorlar, ne yaptıklarını sorgulamadan, mutlu mu mutsuz mu olduklarını sormadan. Romanın üç büyük karakteri (ayrıca yan karakterlerin önemli bir kısmı) yalnızlar. Ama hayatlarıyla mesafesiz oluşları yalnızlıklarını sorgulamak bir yana, onu fark etmelerine bile pek izin vermiyor. Yemek yemekle, giyinmekle, uyumakla, seks yapmakla, müzik dinlemekle, hayallere dalmakla, okumakla, yazmakla, adam öldürmekle, gözetlemekle… (ve de yalan yanlış Aristoteles yorumları yapmakla!, bkz. I. kitap, 14. bölüm) meşguller. Herkes kendi işine bakıyor, herkes “çalışkan”. Mesafesizlikte sıradışılığa da sıradanlığa da yer yok. Sıradışılık kalkınca sıradanlık da kayboluyor. Önemliyi önemsizden ayırmak mümkün değil. Aomame’nin Fukaeri’nin babasıyla yaptığı uzun konuşma sabahları yaptığı beden egzersizleri kadar önemli ya da önemsiz. Uşikava’nın Aomame’yle Tengo arasındaki bağı keşfetmesi (ya da sezmesi) saatler süren gözetleme nöbetleri kadar önemli ya da önemsiz. Her biri özen isteyen uğraşılar bunlar. Sıradışılıkla karşıtlık içinde olmayan, mutluluk umuduyla gölgelenmeyen, mesafesiz bir çalışkanlıkla kucaklanan gündelik hayat yaratılan ambiyansın ta kendisi.  

Uşikava 

Uşikava ikinci kitabın başlarında ilk kez bir yan karakter olarak ortaya çıktığında onun romanın beklenen tipik kötü adamı olduğunu düşünüyoruz. Uşikava bir anda Tengo’nun karşısına çıkıyor ve onu pek de üstü kapalı olmayan biçimde tehdit etmeye başlıyor. Sadece düşünceleri ya da yaptıklarıyla değil, dış görünüşüyle, kıyafetleriyle bile iğrenç bir karakter. Varlığı her bakımdan dehşet saçıyor, nereye gitse etrafındakileri korkutuyor. Romanın en karikatür tiplemesi özetle. Ta ki üçüncü kitapla birlikte işler tamamen değişmeye başlayana dek. Değişen ne? İlk iki kitap yirmi dörder bölümden oluşuyor ve her bölümde sırayla bir Aomame’nin, bir Tengo’nun yaşadıklarına tanık oluyoruz. Oysa üçüncü kitap otuz bir bölüm ve artık Uşikava da bir ana karakter. Dünyaya Uşikava’nın gözünden bakmaya başlayınca, karakter derinleşiyor, karikatür yanı silinip gidiyor, Aomame’yi ve Tengo’yu sevdiğimiz gibi Uşikava’yı da seviyoruz yavaş yavaş. Böylelikle, romanın tek esaslı kötü adamı da kötülüğünü kaybetmiş oluyor. İyi ya da kötü olmama durumu sadece Uşikava için geçerli değil elbette. 1Q84’ün tamamında rahatça iyi ya da kötü denebilecek bir karakter bulmak zor. Little People denen yaratıklar ne iyi ne kötüler; Komatsu, Tamaru, hatta Fukaeri’nin babası bile ne iyi ne kötü. Murakami kötü adam yaratma konusunda isteksiz gibi. Uşikava’nın ilginçliği, bir ana karaktere dönüşene dek uzun süre bu role aday tek kişi olarak kalması. Uşikava herkesin mesafeli durduğu bir yan karakter olarak kolayca kötülük etiketini yapıştırabileceğimiz bir karikatürken gündelikliğine mesafesizce dahil olduğumuz bir ana karakter olarak romanın belki de okurda en çok şefkat uyandıran kişisi. O zaman kötülük (dolayısıyla aynı zamanda iyilik) mesafenin, dış görünüşün bir yan ürünü mü? Murakami kadın ana karakteri hakkında diyor ki “Öldürdüğü adamlar kötü bile olsa Aomame bir suçlu. Ama kitabı yazarken kendimi ona yakın hissettim. Hadi onları öldür! dedim içimden. Bu doğru mu bilmiyorum, ama böyle hissettim” (Buchjournal için söyleşi, “Haruki Murakami: Los, geh, töte sie”). Burada hedeflenen şey en kötü olanla bile empati kurmak değil, örneğin Erhan Bener’in Böcek romanında işkencecinin dünyasını anlamaya çalışması gibi bir şey değil, kaldı ki bu romanın başlığı da bu tür bir empati çabasının sınırlılığını gösteriyor. Uşikava böcek değil, mesafe koymadığımız sürece Uşikava olarak kendimizi yakın hissedebileceğimiz biri. (Anti-kahramanlara bile tahammül edemeyen Türkiye için fazla ileri bir aşama sayılabilir. Bizim bir Dexter’ımız bile yok. Behzat Ç.’nin adım adım tentenleşmesi de bunun bir göstergesi: başlarda önüne geleni döven, durup dururken adam öldüren bir işkenceciyken yavaş yavaş politik doğruculuğu son noktasına vardırarak Tenten anonimliğine ulaştı kendisi.)

Uzun/hızlı ve uzun/yavaş 

İyilik-kötülük meselesi açılmışken küçük bir karşılaştırma yapabiliriz. 1Q84’le Bolaño’nun son romanı 2666 birçok dışsal benzerlik taşıyor. İki roman da çok uzun, iki roman da oldukça iddialı. Yakın denebilecek tarihlerde yazılmışlar, yakın denebilecek tarihlerde Türkçe’ye çevrilmişler. Başlıklar bile biraz birbirini andırıyor. Ayrıca bunların ötesinde bir tür konu benzerliği de var: iki romanda da tecavüz ve kadına yönelik şiddet (yankapağın söz etmediği konular) önemli bir yer tutuyor. Ama 2666 bir ambiyans romanı değil, bir tür belgesel-roman. Bu nedenle de çok uzun olduğu halde aynı zamanda aşırı hızlı. Pek çok yerinde gazetelerden dehşet verici haberler okuyormuş hissine kapılıyoruz. 2666’nın uzunluğu dehşetin boyutlarını sergilemek ve nasıl sıradanlaşabildiğini göstermek için zorunlu, 1Q84’ün uzunluğu ambiyansın gerektirdiği yavaşlığı yaratmak için zorunlu. 2666 büyük bir hızla ardı ardına dehşet verici sahneler çiziyor, bu sahneler karşısındaki çaresizliğimizi ve giderek zorunlu hale gelen kayıtsızlığımızı açığa çıkarıyor, bu kayıtsızlığın kendisi de dehşet verici olduğu için de bir çeşit utanç duygusu uyandırıyor. Dolayısıyla romanın derin bir ahlakçılığı var. Oysa 1Q84’ü okurken bu sefer Meksika’da değil Japonya’da geçen benzer dehşet verici olaylar bir ölçüde normalleşiyor. Romanın iyi-kötü ikiliğine izin vermeyen yapısı bunu kısmen zorunlu kılıyor çünkü. Bu açıdan 1Q84’ün soğukkanlılığını “ahlaksız” bulacak okurlar da çıkabilir. (Yankapağın söz etmediği bir diğer konu da politik ve dini cemaatler, tarikatlar meselesi. Burada da 1Q84 ahlakçı değil. Fukaeri’nin çocukluğunun geçtiği toplulukla ilgili anlattıklarında gündelikliğe yönelik bir mesafesizlik ütopyası bulunabilir olsa olsa. Cemaat meselesini ahlaki boyutlarıyla kurcalayan, ama ne yazık ki zayıflıkları da çok olan bir roman için bkz. Barış Müstecaplıoğlu’nun Şakird romanı.)  

Pozisyonlar

Gündelikliği ambiyansa dönüştüren şeyin mesafesizlik olduğunu, bu mesafesizliğin de sıradan-sıradışı, iyi-kötü gibi ayrımların bir yana bırakılmasını gerektirdiğini söyledik. Ama gündeliklik ≠ sıradışılık, iyilik ≠ kötülük karşıtlıklarının yanı sıra ambiyansın yaratılmasının önünde bir başka engel daha var, son iç düşman: kişisellik, kişisel derinlik, duygular, iç dünya, bilinç akışı gibi şeyler. Bunlar mesafesizliği tehdit edecek, bizi kısmen kötü ya da kısmen iyi iki yoldan birine döndürecek unsurlar. 1Q84 Murakami’nin birinci tekil şahıs anlatımdan vazgeçtiği ilk roman. Ama buradaki kişisel derinlikten yoksunluk ya da kişisizlik bir budist rahibin zihnini boşaltıp arındırması, dünya karşısında izleyici bir konum benimsemesi gibi bir şey de değil. 1Q84’te iç dünyayı, kişisel duyguları arkaplana iten şey beklenmedik biçimde daha ziyade sosyal roller ya da pozisyonlar. Tamaru’nun Uşikava’yı öldürmek zorunda kaldığı acıklı sahneyi düşünelim. Tamaru Uşikava’yı seviyor aslında; onun kişiliğine, ustalığına, işine bağlılığına, titizliğine hayranlık duymaya bile başlıyor bir noktada. Ama pozisyonu gereği Uşikava’yı öldürmek zorunda ve öldürüyor (benzer bir durum daha az şiddetli olmakla birlikte Aomame ve Fukaeri’nin babası arasında da yaşanıyor). Başka bir örnek: Aomame Tamaru’yla aralarındaki dostluğa rağmen Tamaru’nun her an kendisi için bir tehdit haline gelebileceğini biliyor. Bunun için Aomame’nin işine ihanet etmesi yeterli. Ama bir pozisyon diğerine üstün gelirken, hatta onu yok ederken bu pozisyonları dolduran kişiler birbirlerine saygı ya da sevgi duymaya da devam edebiliyorlar tuhaf biçimde. Romanın olay örgüsündeki gerilimler farklı pozisyonların zaman zaman birbirlerini tehdit edecek ölçüde uyuşmaz hale gelmesinden kaynaklanıyor, kişisel çatışmalardan değil. Kişisellik sadece ambiyansı tehdit ediyor belki de, bu yüzden de dizginleniyor, arkaplanda tutuluyor hep. 

Netlik Ayarı 

Ambiyansı içeriden tehdit eden unsurlar etkisizleştikçe romanın havası da belirginlik kazanıyor, bir tür uyum duygusu hakim olmaya başlıyor. Aomame’nin dünyası, Tengo’nun dünyası, üçüncü kitaptan itibaren Uşikava’nın dünyası birbirlerini yankılıyorlar. Aomame ve Tengo’nun yaşam öyküleri arasındaki simetrik ilişkiler, şaşırtıcı benzerlikler bu duyguyu daha da güçlendiriyor. Kahramanların yalnızlıkları, çalışkanlıkları, dolaysızlıkları iç içe geçiyor. Bunun okurlar üzerinde tuhaf bir etkisi var. Beklediğimiz macerayı, aşk öyküsünü, fantastik dünyayı tam bulamıyoruz, ama bunların yerine tuhaf bir netliği, berraklığı keşfediyoruz. Mesafesizliğin netliğini. Etrafımızdaki şeylerle, çevremizle ilişkimizi bulandıran bir bulut kayboluyor sanki. Dünyayı empresyonist bir tabloya dönüştüren bulut kayboluyor. Hayatın yüke dönüştüğü, karikatür kötü adamlarla ve onlardan kurtulma umuduyla gölgelenen, kişisel derinliğin ağırlığını taşıyan bir dünya renklerin iç içe geçtiği, görüntülerin bulanık olduğu bir empresyonist resim kadar net olabilir belki. Oysa 1Q84’ün dünyasında netlik ayarı adeta kusursuz: konturlar belirgin, renkler parlak, canlı. Her şey okurların yaşadığı dünyalar kadar görünür, kusursuz ve güzel.

Sonsöz: ben bir şeyleri yanlış anlamadıysam Türkçe çeviride kitabın epigrafı unutulmuş. İşte unutulan epigraf:

It’s a Barnum and Bailey world

Just as phony as it can be,

But it wouldn’t be make-believe

If you believed in me.

“It’s Only a Paper Moon”,

E. Y. Harburg ve Harold Arlen

Aporetik Diyaloglar

Platon diyaloglar yazıyor. Platon diyaloglar yazarak felsefe yapan bir filozof. Diyaloglar boyunca Sokrates gençlerle, sofistlerle, başka filozoflarla… tartışıyor. Erdem nedir? Güzellik nedir?... Kölenin erdemi, kadının erdemi… Artık ne dediğimi ben de bilmiyorum Sokrates… Tek bildiğim hiçbir şey bilmediğim…

Bu tartışmalardan Platon’un kendisinin ne düşündüğünü çıkarmak oldukça zor. Platon kendi görüşlerini Sokrates’in ağzından mı aktarıyor? Olabilir, diyelim ki bazı diyaloglar için Platon’u Sokrates’le özdeşleştirmek mümkün. Sokrates neyi savunuyorsa Platon da onu savunuyor olsun. Ama diyalogların önemli bir kısmında Sokrates belli bir görüşü falan savunmuyor. Sorular soruyor, yanıtları eleştiriyor, savunulabilecek fikirlerin zayıflıklarını gösteriyor, ama kendi adına bir tez öne sürmüyor.

Bu tür güçlükleri azaltmak, diyalogların okunmasını kolaylaştırmak için metinleri sınıflandırmak yaygın başvurulan bir yol. Çeşit çeşit sınıflandırma var. Platon’un gençliğinde yazdığı tahmin edilen, hiçbir tezin sonuna kadar savunulmadığı bir grup diyalog da bu çerçevede aporetik (çıkışsız) diyaloglar sınıfına dahil ediliyor. Senaryo şu: Platon gençliğinde henüz kafası karışık olduğu için aporetik diyaloglar yazmış, İdealar kuramını ortaya koyana dek felsefi bocalamalarını bu diyaloglara yansıtmış, sonra kendi felsefesini geliştirince olgunluk diyaloglarında o felsefeyi Sokrates’in ağzından anlatmaya başlamış… Daha karmaşık senaryolar da yazılabilir: yarı aporetik yarı çözüme giden orta dönem diyalogları, geçiş dönemi diyalogları, yaşlılık diyalogları gibi dönemler ayırt edilir… Kısacası diyalogların bütününü, her biri Platon’un felsefi gelişiminin bir aşamasına karşılık gelecek şekilde üç dört sınıfa ayırmak mümkün. Sokrates’in hiçbir şey savunmadığı, sorular sormakla yetindiği diyaloglar da bu sınıflandırmalara göre Platon’un gelişiminin ilk aşamasını, onun gençlik dönemini yansıtacak elbette.

Bu kronolojik okumalar doğru ya da yanlış olabilir. Ama bu tür sınıflandırmaların yapaylığını, gençlik diyaloglarıyla olgunluk diyaloglarını birbirinden ayırmanın zorluklarını kabul etsek bile aporetik diye sınıflandırılabilecek bir diyalog türü olduğu açık. Bunlar hiçbir yere varmayan tuhaf diyaloglar. Her birinde farklı bir konu tartışılsa da aporetik diyaloglarda aslında hep aynı şey oluyor; bu diyalogların hiçbir yere varmama tarzları birbirine çok benziyor. Hatta bu benzerliklere biraz dikkat ederek bir “aporetik diyalog” şeması çıkarmak mümkün:

1) Sokrates karşısındaki kişiye sorular soruyor (“erdem nedir?”, “güzellik nedir?” ),

2) karşıdaki kişi önce yanıt verebileceğini düşünüyor (kölenin erdemi…),

3) sonra deneye yanıla, yeterli bir yanıt bulmanın sandığından çok daha zor olduğunu anlıyor (artık ne dediğimi ben de bilmiyorum),

4) en sonunda da hakkında tartışılan konuda hiçbir şey bilmediğini kabullenerek pes ediyor (tek bildiğim…).

Bu hiçbir yere varmayan diyaloglar ne işe yarıyor peki? Platon diyaloglarının bütününe ilişkin kapsayıcı bir okuma çerçevesinde bu soruya yanıt getirmeye çalışabiliriz. Örneğin, diyebiliriz ki aporetik diyaloglarla başlayan araştırma Menon diyaloguyla birlikte ilk kez bir senteze ulaşıyor. Gençlik diyaloglarındaki güzellikle, cesaretle, dostlukla… ilgili sonuçsuz tartışmalar Menon’da anımsama teorisiyle yeni bir zemin kazanıyor. Ya da Devlet’i düşünelim. Devlet’in ilk kitabı adil olmanın ne olduğunu araştırıyor ve tıpkı bir aporetik diyalog gibi çözümsüz bitiyor. Ama ikinci kitaptan itibaren, bu çözümsüz tartışma yerini adım adım ilerleyen, olumlu yanıtlar getiren uzun bir araştırmaya bırakıyor.   

Bu tür kapsayıcı okumalar aporetik diyalogları Platon’un öğretisi açısından kısmen anlamlı hale getirebilir. Bu diyaloglara yansıyan Platon henüz araştırmanın başında olan, sorduğu sorulara yanıt getiremeyen, nasıl yanıt getireceğini de bilemeyen genç bir filozof. Yine de demin sorduğumuz soru geçerliliğini sürdürmüyor mu? Bu hiçbir yere varmayan diyaloglar ne işe yarıyor? Neden genç bir filozof kafa karışıklığını sergilemek için aporetik diyaloglar yazsın ki! Platon’un diyaloglar yazmaya başlamadan önce somut, ikna edici sonuçlara, savunulabilir bir felsefi öğretiye ulaşmayı beklemesi daha mantıklı olmaz mıydı? (Gençlik diyaloglarının Platon’un görüşlerini değil tarihsel Sokrates’i, gerçek Sokrates’i yansıttığı da savunulabilir. Ama bu durumda da sorumuz pek değişmiyor. Tarihsel Sokrates hiçbir öğretiyi savunmuyorsa Platon onunla neden ilgileniyor, neden onu ilk diyaloglarının temel karakteri haline getiriyor?)

Bu çıkışsız diyaloglara öğreti açısından ya da içerik açısından baktığımız sürece onların ne işe yaradığını anlamamız pek mümkün değil gibi görünüyor. Hiçbir öğretiyi savunmayan diyaloglara öğreti açısından bakarsak ne bulabiliriz? O halde başka bir yol izlememiz gerek. Aporetik diyalogları öğreti ya da içerik açısından değil, yöntem açısından ele almamız gerek. Belki de bu diyaloglar felsefi bir öğretiyi savunmak için değil, nasıl felsefe yapmak gerektiğini, felsefenin yönteminin ne olması gerektiğini göstermek için yazılmıştır. Belki Platon bu çıkışsız diyaloglarda içerik açısından negatif sonuçlara ulaşırken yöntem açısından pozitif sonuçlara ulaşıyordur; bu türden diyalogların işi, işlevi metodolojiktir belki.

Gerçekten de aporetik diyaloglara bu gözle yeniden baktığımızda nasıl felsefe yapmamız gerektiğiyle ilgili birçok şey öğrenmeye başlıyoruz. Hiçbir yere varmayan diyaloglar bizi belli bir yolda yürümeye zorluyorlar aslında. Tıpkı mağara alegorisinde dışarıdan gelen meçhul kişinin mağarada oturanlardan birini zorla dışarı çıkarması gibi, Sokrates bu diyaloglarda bizi zorla belli bir felsefe yapma biçimine sürüklüyor. Aporetik diyalogları okurken bizi saran ilk duygu zorlanma duygusu. Birisi bizi sorularına yanıt vermeye zorluyor, verdiğimiz yanıtları temellendirmeye zorluyor, yeni yanıtlar bulmaya zorluyor… Diyalogların sonunda baskın olan duygu ise yeniklik ve kafa karışıklığı. Sokrates’in katılığı, beklentilerinin tavizsizliği karşısında pes ediyoruz. Peki bu süreçten öğrendiğimiz şey ne? Sokrates bizi neyi öğrenmeye zorluyor? Aporetik diyaloglar birçok yapısal benzerlik taşıdığı için bunları maddeler halinde sıralayabiliriz:

1) İlk öğrendiğimiz şey felsefe yapma etkinliğinin esasen bir temellendirme etkinliği olduğu. Bizden sorulan soruya yanıt vermemiz beklenmiyor sadece, verdiğimiz yanıtı temellendirmemiz de bekleniyor. Aklımıza gelen ilk yanıtı vererek Sokrates’ten kurtulamayız. Buradaki temellendirme aşağı yukarı şöyle bir şey: karşı tarafın (ele aldığımız durumda Sokrates’in) kabul edeceği öncüllerden yola çıkarak adım adım sorulan soruya karşılık gelen yanıta ulaşmak. Hem öncüllerimizin ikna edici olması gerek, hem de o öncüllerden sonuçlar çıkarma biçimimizin. Ancak bunu başarabilirsek Sokrates yanıtımızı kabul edecek.

2) Felsefi tartışmada temellendirmenin zorunlu olduğunu kabul ettiğimiz anda başka zorunluluklar da ortaya çıkıyor. Bunların ilki ve belki en ilginci uzun konuşmama zorunluluğu. Sokrates’in sorularına verdiğimiz yanıtlar monolog biçiminde olmamalı, diyalog biçiminde olmalı. Neden? Çünkü temellendirme adım adım ilerleyen bir şey. Yanıtımızı diyalog biçiminde geliştirdiğimizde karşı taraftan attığımız her adımı onaylayıp onaylamadığını söylemesini bekliyoruz. Onaylarsa ilerlemeye devam ediyoruz, onaylamazsa bu sefer neyi onaylamadığını söylemesini bekliyor, itiraza göre argümanımızı gözden geçiriyoruz. Özetle, söylediklerimizin her aşamada çürütülebilir olması zorunlu. Bu yüzden diyaloglarda Sokrates her seferinde bir kişiyi seçip onunla adım adım ilerliyor. Oysa yanıtımızı monolog biçiminde geliştirdiğimizde karşı tarafın adımlarımızı kontrol etmesini engellemiş oluyoruz. Monologda zorlama yok, çürütülebilirlik yok. Kolayca hızlı geçişler yapabiliriz, argümanımızdaki boşlukları gizleyebiliriz.

Sokrates’in sofistlerde eleştirdiği şey temelde bu işte. Sofistler her konuda konuşup herkesi ikna edebiliyorlar, çünkü monologları söylediklerinin temelsizliğinin görülmesini engelliyor. Onların sözünü kesip itirazlar yöneltmemize, onları çürütmeye kalkmamıza izin verilmiyor. Bu yüzden Sokrates sofistlerle de diyalog biçiminde konuşmaya çalışıyor, onlarla konuşmaya başlamadan önce uzun monologlar yapmama konusunda bir ön anlaşmaya varmayı öneriyor (örneğin Gorgias diyalogunun başlarında ya da Protagoras’ta). Sokrates’in mahkemede kendisini savunurken karşılaştığı güçlük de aynı. Mahkeme Sokrates’ten kendisini monolog şeklinde savunmasını istiyor. Sokrates bu konuşma biçiminin alışık olmadığı bir şey olduğunu söylüyor ve insanları ikna edemeyeceğini baştan biliyor aslında. Çürütülebilir olmak ikna edici olabilmenin koşulu çünkü Sokrates için. Platon’un sözü yazıdan üstün tutmasını da bu açıdan değerlendirebiliriz bana kalırsa. Yazı belleği zayıflatmaktan çok diyaloga izin vermediği için değersiz görülüyor aslında. Ama istisnalar mümkün elbette: diyaloga açık bir yazı, monolog biçiminde ilerleyen bir söz mümkün. Sofistler kitap gibi konuşuyorlar, Platon diyaloglar yazıyor.  

3) Felsefe bir temellendirme etkinliği olduğuna göre uzun konuşmalara özgü bazı alışkanlıkları da bir yana bırakmak zorundayız. Metafor kullanmamalıyız, sözcük oyunu yapmamalıyız, belirsiz ifadelerden kaçınmalıyız. Monologda belki işe yarayacak bu unsurlar diyalogda sorun çıkaracaklar. Uzun bir konuşmada metafor kullanımı söylediklerimizin etkileyiciliğini, dolayısıyla ikna ediciliğini arttırabilir. Ama soru-yanıt biçiminde adım adım ilerleyen bir diyalogda metafor temellendirmenin bir adımı olamaz. Aynı şekilde, attığımız her adımda karşı tarafın onaylamasını (ya da itirazı varsa söylemesini) bekliyorsak sözcük oyunlarına, belirsiz ifadelere de başvuramayız. Sırf sözcük oyununa dayalı geçişleri karşı taraf onaylamayacaktır elbette, belirsiz ifadeleri de açıklamamız istenecektir kesin. Sokrates birçok yerde karşısındakinden kullandığı sözcüklerden tam ne anladığını söylemesini istiyor bu yüzden. O halde uzun konuşmaları akıcı ve güzel yapan unsurlar kısa konuşmalarda engele dönüşecekler. Bu engellerden kurtulmalıyız. 

4) Monologdan diyaloga geçerken karşımıza çıkan bir başka zorunluluk da kendi adımıza konuşmak. Diyalog yürütürken kendi adımıza konuşmak, söylediklerimizin sorumluluğunu üstlenmek zorundayız. Her söylediğimiz çürütülebilir, her hamlemiz itirazla karşılaşabilir. Bu durumu üstlenmemiz gerek. Pek çok diyalogda, özellikle genç tartışmacılar Sokrates’in sorularına ünlü sofistlerden alıntılarla yanıt veriyorlar. Ama bu onları Sokrates’in gazabından korumaya yetmiyor. Temellendirme sırasında, ortaya atılan bir fikri kimin söylediğinin bir önemi yok. O fikrin nasıl savunulduğu önemli. Yeni fikirler öne sürmek zorunda değiliz elbette, başkasının fikirlerini de kullanabiliriz. Ama başkasını alıntılarken bile kendi adımıza konuşmalıyız, o fikirden ne anladığımızı, hangi dayanakları kullandığımızı adım adım göstermek zorundayız. Özel isimlerin otoritesi felsefi bir diyalogda bize güç sağlamayacak.

Buraya dek söylenenlerden anlaşılıyor ki Sokrates açısından felsefi tartışma bir entelektüel sohbet değil, herkesin tatlı tatlı söz aldığı bir söz şöleni değil. Sohbeti felsefi tartışmadan ayıran en büyük özellik sohbetlerde karşımızdakini ikna etmek gibi bir amaç gütmememiz. Sohbet ederken amacımız güzel vakit geçirmek. Dolayısıyla Sokrates’in kurallarına uymak zorunda değiliz artık. Nezaket sınırları içinde görece uzun konuşabiliriz. Gevşek bir tema etrafında hikayeler anlatabilir, sürekli alıntılar yapabilir, bunları metaforlarla süsleyebiliriz. Ama tartışmaya girmeyiz. Sohbet sırasında karşımızdakini eleştirmeye, çürütmeye kalmak, ondan sözlerinin sorumluluğunu üstlenmesini beklemek yersiz olur. Söz sırası bize geldiğinde yumuşak bir dille söylenenlerin tersini söyleriz olur biter. Platon Şölen diyalogunda entelektüel sohbetin mükemmel bir örneğini sunuyor zaten.

5) Aporetik diyaloglar bize ortak öncüllerin önemini de gösteriyor. Temellendirmenin ve tartışmanın başlayabilmesi için karşı tarafın da kabul ettiği ortak öncüller bulmalıyız. Neden? Bize bir soru soruldu, biz de soruya yanıt verdik diyelim. Karşı taraf yanıtımızı gerekçelendirmemizi bekliyor. Yanıtımız ulaşılması gereken bir hedef aslında. Temellendirme ya da gerekçelendirme adım adım bu hedefe ulaşma yolu. İlk adımımız da ortak öncüller. Yanıtımızı kabul etmeyen birine gel, önce şu konuda anlaşalım demek zorundayız. Sonra: o konuda anlaştığımıza göre şu konuda da anlaşıyoruz demektir, o zaman şunu da kabul edeceksin, şunu da, şunu da… Son adımımız ise soruya verdiğimiz yanıt olacak. Elbette daha attığımız ilk adımda tartışma çıkabilir, ortak öncülü bulamamış olabiliriz; o zaman daha geriden tekrar başlamamız, ilk adımımızı temellendirecek daha temel bir öncül öne sürmemiz gerekir. Ortak bir öncül bulunana kadar bu böyle gider. Bulunamazsa da tartışma başlamadan biter.

Temellendirmenin ilk adımıyla, yani ortak öncüllerin saptanmasıyla ilgili ilginç bir noktaya da işaret edelim. Bir öncülün sınavı geçebilmesi ve ortak bir öncül olarak kabul edilebilmesi, meşru bir ilk adım sayılabilmesi için karşı tarafın o öncülü kabul etmesi yeterli. Ortak öncülümüz akla gelebilecek en saçma fikir ya da doğruluğunu asla sınayamayacağımız bir önerme olabilir. Karşı tarafın onayını aldığımız sürece sorun değil. O halde Sokratesçi yönteme bağlı kalarak tartıştığımızda hedeflediğimiz şey aslında doğruluk değil tutarlılık. Çürütme de karşı tarafın tezinin yanlışlığını göstermiyor, onun kendi kendiyle çeliştiğini, tutarsız olduğunu gösteriyor. Belki çürütülen tez aslında doğrudur da ortak öncül yanlıştır. Olamaz mı? Olabilir. (Vlastos’un yazılarında bu konuyla ilgili ayrıntılı analizler var.)

6) Ortak öncülleri bulmadan önce daha da temel bir şeyi yapmak zorundayız. Soruyu doğru anlamalıyız. Doğru anlamalıyız ki yanıtımız soruya karşılık gelsin. Yanıt olarak önerilen şeyin doğruluğundan ya da yanlışlığından söz etmiyorum, soruya karşılık gelmesinden söz ediyorum. Yanıt olarak, doğru ama sorunun yanıtı olmayan bir düşünce de öne sürebiliriz. Elbette kimse erdem nedir sorusuna güzelin ne olduğunu söyleyerek yanıt vermez. Ama sorunun beklentilerini tam karşılamayan, daha dar bir yanıt verebilir. Örneğin belli bir grubun, belli meslek sahiplerinin, belli uğraşıların gerektirdiği erdem tiplerini öne çıkaran yanıtlar olabilir bunlar. O zaman Sokrates ben sana devlet adamının, marangozun, kadının, kölenin erdeminin ne olduğunu sormadım, erdemin kendisinin ne olduğunu sordum diyecektir ister istemez. Kadının güzelliği, müziğin güzelliği ya da tanrıların güzelliği değil, güzelin kendisi… Aporetik diyaloglar bu durumun çeşitli örnekleriyle dolu.

7) Soruyu doğru anlamadan bile önce çok daha temel bir şeyi de yapmak zorundayız ama. Neredeyse totolojik bir şey. Yapmak zorunda olduğumuz şeyleri yapmak zorunda olduğumuzu, yoksa felsefi tartışmanın işlevini kaybedeceğini kabul etmek zorundayız. Yani oyunun kurallarına uyacağımızı, mızıkçılık yapmayacağımızı kabul etmek zorundayız. Diyaloglarda bu tür mızıkçılar da çıkıyor Sokrates’in karşısına. En ünlü iki örnek Kallikles ve Thrasymakhos. Bunlar çürütülseler bile ikna olmuyorlar, köşeye sıkıştıklarını kabul etmiyorlar. Bu oyunbozanlığın yenilgiyi kabullenememe gibi psikolojik sebepleri olabileceği gibi temellendirmenin kendisini hedef alan daha felsefi sebepleri de olabilir. Psikolojik sebebi ortadan kaldırmak için çürütülmenin bir yenilgi olmadığını görmeliyiz. Aporetik diyaloglarda birçok kez söylendiği gibi hiçbir şey bilmediğini fark etmek yanlış bilmekten daha ileri bir aşamadır. Dolayısıyla yenilgi duygusunun bir süre için kaçınılmazlığına rağmen çürütülmek ilerlemek, daha ileri bir noktaya ulaşmaktır aslında. Felsefi sebebi ortadan kaldırmak için felsefeye karşı çıkarken de felsefe yaptığımızı, temellendirmeyi hedef almak için de bir temellendirme yapmak gerektiğini söyleyebiliriz. (Ama bu klasik argüman Kallikles gibi inatçı bir rakibi ikna etmeye yetmeyecektir.)

Aporetik diyalogları okuyanlar bu söylediklerimin diyaloglarda olup bitenlere tam karşılık gelmediğini, bunların bize diyalogların öğrettiği, olması gereken şeyler olduğunu fark etmişlerdir. Olması gereken, tartışmacının Sokrates’in sorusuna yanıt vermesi, sonra da bir ortak öncülden yola çıkarak adım adım yanıtını temellendirmesidir. Ama diyaloglarda böyle olmuyor. Yanıtı veren kişi alışık olmadığı bir durumla karşılaştığı için zorlanıyor. Kendi adına konuşmayı benimseyemiyor, yanıtını nasıl temellendireceğini bilmiyor. O zaman Sokrates alıyor sözü ve bir çürütmeye girişiyor. Çürütme sırasında izlenen yol da aynı. Sokrates ortak öncüllerden, karşısındakinin de kabul ettiği öncüllerden yola çıkarak ona yanıtının yanlışlığını ya da eksikliğini gösteriyor. Bu sefer, tartışmacı yeni bir yanıt öneriyor ve aynı durum tekrarlanıyor. Sonunda da yanıtları tükenince tartışmacı aslında bu konuda hiçbir şey bilmediğini kabulleniyor ve yerini bir başkasına bırakıyor ya da diyalog çözümsüz biçimde sona eriyor.

Görüldüğü gibi, aporetik diyaloglar öğreti ya da içerik düzeyinde bir şey savunmuyorlar, belli bir felsefe yapma yöntemini savunuyorlar. Onların işlevi öğretisel değil yöntemsel. Sokrates’ten önce nasıl felsefe yapıldığını düşünürsek önerilen yöntemin sadece sofistleri değil, doğayla ilgilenen Sokrates-öncesi filozofları da hedef aldığını söyleyebiliriz. Yukarıda sıraladığım maddeler bu yöntemin tüm boyutlarını tüketmiyor büyük olasılıkla, aporetik diyalogları dikkatle okuyarak listemizi genişletebiliriz. Ama Sokratesçi-Platoncu felsefi yöntemin ana hatlarıyla neye benzediğini de görmüş oluyoruz. Bu maddelere tamamen yöntemsel olmayan, kısmen içerikle de ilgili son bir madde daha ekleyebiliriz.

8) Aporetik diyaloglarda tartışmayı başlatan sorular hep tanıma yönelik sorular. Erdem nedir, güzellik nedir demek erdemin, güzelliğin tanımı nedir demek aslında. Bu nokta açıkça ele alınmasa da diyalogları okurken temel felsefi sorunun x nedir? biçiminde olması gerektiği izlenimine kapılıyoruz. Sokrates-öncesi filozofların ele aldığı örneğin evren nasıl oluştu, evrenin başı sonu var mı gibi tanıma yönelik olmayan sorular yeterince felsefi değiller mi o zaman? Sokrates’in özellikle Phaidon diyalogunda doğa araştırmaları hakkında söylediklerinden yola çıkarsak değillermiş gibi görünüyor. (Bu arada, Aristo da temel felsefi soru biçiminin x nedir? olduğunda Platon’la hemfikirdi, buna rağmen Aristo’nun doğa bilimi yapabilmesini sağlayan şey doğa biliminde de aynı soru biçimini egemen kılmasıydı: evren nasıl oluştu yerine evren nedir, el ayak nasıl oluştu yerine el, ayak nedir...) Peki yukarıda sıralanan maddeler sadece tanıma yönelik soruların başlattığı tartışmalara ilişkin mi olmak zorundalar? Değil büyük olasılıkla, çünkü doğrudan tanım arayışına odaklanmayan diyaloglar da var, örneğin Kriton ve Küçük Hippias diyalogları.