Uşikava, Haruki Murakami’nin 1Q84 adlı son romanının temel karakterlerinden biri. Daha doğrusu,
Uşikava önce ikinci kitabın başlarında bir yan karakter olarak kendini
gösteriyor, sonra üçüncü kitapla birlikte ana karakterlerden birine dönüşüyor. 1Q84’te ne bulduğumu anlamaya çalışırken
Uşikava kendiliğinden öne çıktı.
Yankapak
Ama
önce ne bulmadığımı söyleyeyim. Bu romanda bulmadığım şeylerin güzel bir
özetini Doğan Yayıncılık yapmış zaten. Yankapaktaki tanıtım yazısı üç okur
tipini tavlamaya yönelik: macera romanı sevenler, pembe dizi sevenler ve
fantastik edebiyat sevenler. Okuyalım: “Sarsıcı
bir yolculuğa hazır mısınız? Öyleyse kemerlerinizi bağlayın […]. Romantik
misiniz? Evet, bu kitapta aşk da var […]. Yaşadığınız dünya gerçek mi, hiç
düşündünüz mü? Düşündüyseniz, paralel bir evrene geçmek sizi
heyecanlandıracaktır o zaman”. Her zaman olduğu gibi reklamla ürünün
kendisi birbirini tutmuyor. Beklentilerini bu vaatlerin belirlemesine izin
veren okurlar bana kalırsa şu ya da bu nedenden 1Q84’ü beğenmeyecekler. Sarsıcı yolculuğa hazır olanlar sarsılmak
bir yana muhtemelen romanın yavaşlığından ve tekrarların fazlalığından kısa
sürede sıkılacaklar. Romantikler muhtemelen Aomame ve Tengo ikilisinde
aradıkları romantizmi pek bulamayacaklar, kaydırağın tepesine çıkıp aya
bakmaktan ibaret bir romantizm onları kesmeyecek. Bilim-kurgucular ise
muhtemelen kitabın sonunda hiçbir şeyin çözülmemesine, ufak tefek iç tutarsızlıklara
sinirlenecekler. Çünkü 1Q84 macera
romanı değil, aşk romanı hiç değil, paralel evrenlerle ilgili bir fantastik
roman hiç hiç değil.
Kaçınılmaz bir çarpıtma
Tanıtım yazısı büsbütün yalan söylemiyor elbette. Romanda maceramtrak bir
şeyler (cinayet, tecavüz, dedektiflik, kovalamaca) var. Bir miktar romantizm de
var Türkçe çevirinin arka kapağında alıntılanan cümlenin gözümüze soktuğu gibi.
Paralel evren değilse bile bizim dünyamızla tam örtüşmeyen bir dünya, garip
yaratıklar falan da var. Ama bu tür öğelere ayrılan yer oldukça sınırlı ve
yüzeysel. Bunlar kendi başlarına ilginç oldukları için değil, bir atmosfer, bir
hava, bir tür ambiyans yaratmak için, bu ambiyansın bileşenlerinin bir kısmını
oluşturacak şekilde kullanılıyorlar. Macera, aşk, bilim-kurgu amaç değil araç,
kurucu öğe değil yan öğe. Peki neden bu yan öğeler roman hakkında konuşmaya
başladığımızda birdenbire öne çıkıyorlar? Burada bir ölçüde kaçınılmaz bir
çarpıtma var aslında. Romanın konusu nedir diye soran birine cinayetlerden,
paralel evrenlerden söz etmekten başka çaremiz yok. Tanıtım yazısı yazarken bu
yan öğeleri merkeze koymak zorundayız mecburen. Ne oluyor, konu ne gibi en
doğal, en beklenebilecek sorular ancak olay örgüsü üzerinden yanıt
verebileceğimiz sorular. Ambiyans ise ancak romanı okuyarak keşfedebileceğimiz
(ya da yanından geçebileceğimiz) bir şey.
Düzeltmenler
Bir
roman okurken ne oluyor sorusunu sormak da kaçınılmaz, bu sorunun doğuracağı
yanılsamalar da kaçınılmaz o halde. Ama okumamızı tamamen bu sorunun ve yan
etkilerinin belirlemesi hiç de kaçınılmaz değil. Romanın konusu hakkında
konuşurken bu sorudan ve sorunun önceden belirlediği yanıt formlarından
kaçmamız mümkün değil belki, ama romanı okurken soruya mahkum olmak zorunda
değiliz.
Okumamızı ne oluyor sorusundan kurtardığımızda
keşfedebileceğimiz şeylere gelmeden bu sorudan kurtulamazsak düşeceğimiz
durumlara bakalım önce. İlk ve en olası, en sık karşılaşılabilecek durum şöyle
bir şey olur herhalde: eğer ne oluyor sorusuna takılıp kalırsak, dolayısıyla
demin sözünü ettiğimiz yan öğelere sahip olmadıkları merkezi roller yükleyerek kitabı
okursak 1Q84’ten hedeflemediği
şeyleri yapmasını beklemeye başlarız, hedeflediği ve yaptığı şeyleri ise
göremez hale geliriz. Ambiyansın tadını çıkarmak ya da en azından ambiyansı
keşfetmeye çalışmak yerine sadece olayları çözmeye kalkarız. O zaman da ister
istemez hem hayal kırıklığına uğrarız, hem de yavaş yavaş okurluktan
düzeltmenliğe geçiş yaparız. Her yerde hata ve tutarsızlık buluruz, roman gereksiz
uzun ve saçma sapan gelmeye başlar. Sonunda da o kadar sayfayı boşa mı okudum
noktasına geliriz, hangi okur tipine girdiğimize bağlı olarak romanda macerayı,
aşkı ya da fantastik öğeleri öne çıkaracak değişiklikler (ve de kısaltmalar) yapmak
isteriz… Her durumda romanı beklentilerimize feda etmiş, ambiyansı harcamış
oluruz. (Ambiyansı maceraya, romantizme, bilim-kurguya indirgemeye çalışmak, sonuç
beklendiği gibi olmayınca da sıkılmak sıkça düşülen bir “hata” sayılabilir.
Bunun örnekleri çok. İlk aklıma gelen örnek: Kayıp Otoban filminde ne oluyor? David Lynch hakkında yazılan bir
sürü şeyi düşünelim: varolmayan bir olay örgüsünü çözmeye çalışmaktan ambiyansı
deneyimleyemez hale gelen bir izleyici tipi yaratan analizleri. Başka bir
örnek: tipik bir düzeltmen-okur olan Tahsin Yücel Kara Kitap’taki aşk öyküsünün hiç ikna edici olmadığını yazmıştı.
Galip karısını arayacağına neden sağda solda oyalanıp duruyor? Bununla da
yetinmemiş, romandaki bütün ifade bozukluklarının listesini yapmaya kalkmıştı!)
Çevirmenler
Diyelim
ki yankapakta söylenenlere kanmadık: macera olmayan yerde macera, aşk olmayan
yerde aşk aramadık, düzeltmen konumuna düşmek zorunda kalmadık dolayısıyla. Ne
oluyor sorusu alttan alta okumamızı belirlediği sürece bu ilk tuzaktan kurtulur
kurtulmaz daha tehlikeli başka bir tuzak çıkacak karşımıza. Ambiyansı
harcamanın başka bir güzel yolu da sembolizme düşmek çünkü. Romanda tam olarak
ne oluyor, Little People denen yaratıklar kimdir nedir, hava kozası ne işe
yarıyor, Fukaeri’nin ana babasının başlarına ne gelmişti, 1Q84 diye bir
dünyanın, o dünyadaki iki ayın anlamı ne gibi sorulara ikna edici neden-sonuç
bağları kurarak yanıt getiremediğimiz zaman sembolizme yönelmek içimizi
rahatlatabilir. Hızlı gitmek için sembolizmi komplo teorisyenliğinin sanattaki
karşılığı olarak tanımlayabiliriz. Karmaşığı basite indirgemenin ya da
indirgenemez basitlikte olduğu için anlaşılmaz bir şeyi anlaşılır kılmanın en
kestirme yolu. Komplocu okur bu sefer düzeltmen olmayacak, şifre-çözücü olacak,
çevirmen olacak. Yani artık hava kozasının olay örgüsündeki işlevi nedir diye
sormayacak, hava kozası neyin sembolü olabilir diye soracak. Anlaşılmayan
şeyleri sembollerin diline çevirecek. Orwell göndermesi tabii ki aşırı
yorumlanacak. Big Brother Little People’a dönüşmüş, ne ilginç falan derken, düzeltmenin
işlevini belirleyemediği ölçüde hatalı unsurlara indirgediği şeyler anlaşılır
bir dile çevrilmesi gereken sembollere dönüşecek. Ambiyansın deneyimi bu sefer
de açıkça söylenmeyen, ima edilen şeylerin aranışına feda edilmiş olacak. Ne
yapmalı? Çözüm yine aynı: hava kozasının hava kozasından ibaret olduğunu
kabullenmek, iki ayı aşkın alegorisine dönüştürmemek, beklentilerimizi bir yana
bırakıp romanı okumak. Her romana aynı şeyi yapabilmemizi sağlamak gibi bir
kolaylık sunan yerleşik yorumlama alışkanlıklarımızı askıya almak. Bir roman
hakkında konuşurken illa Lacan’dan alıntı yapmak gerekmediğini fark etmek. Çünkü
aşk, meşk, kaygı, kendini arama, bölünmüşlük, müphemlik, araf, doğu-batı,
baba-oğul, ayna, ikizlik, taşra sıkıntısı, genel olarak sıkıntı vb. kalıplardan
ve bunların topluca kurduğu okuma çerçevesinden çıkarak ambiyansa girebiliriz
ancak ve ancak ve ancak. (Ambiyansı sembolizme feda etmek de sıkça rastlanılan
bir durum. Yasemin Çongar, Taraf’taki
“İnandığın zaman sahte olmaz bu dünya” başlıklı yazısında Murakami’nin
romanından söz ederken, demin rastgele sıraladığım kalıpların çoğuna başvuruyor
mesela. Şöyle bir genelleme yapmak mümkün gibi: düzeltmen okurlar 1Q84’ten pek de hoşlanmıyorlar, oysa
çevirmenlerin beğenisini kazanıyor kitap. Daha da genel bir genelleme:
düzeltmeci okuma tanımı gereği baştan beğenmemeyi hedefliyor sanki, çevirmeci
okuma ise kendisine ifşa edici bir rol biçmemişse baştan beğenmeye eğilimli.)
Yavaşlık
Maceramtrak,
romantizan, fantastiğimsi öğelere kanmadık, sembolizme de düşmedik diyelim. Ne
oluyor sorusunun tuzaklarından kurtulmuş olduk böylece. Peki ambiyans hakkında
nasıl konuşabiliriz? Belki biraz negatif teolojiyi andıran bir yöntemle, ne
olmadığını söyleyerek. Daha basit bir soruyla başlayalım. 1Q84 nasıl bir roman? Her şeyden önce yavaş bir roman. Murakami’nin
diğer romanlarında karşımıza çıkan pek çok şey, müzik göndermeleri, kediler,
kargalar, uzun yemek hazırlama sahneleri, tuhaf fantastik olaylar vb. burada da
var. Ama diğer romanlarda olduğu gibi burada da ilk dikkati çeken şey gündelik,
sıradan şeylerin kapladığı yerin ölçüsüzlüğü, aşırılığı. Sayfalar geçiyor,
düzeltmen okur hikayenin ilerlemesini, aşıkların kavuşmasını ya da en azından
karşılaşmasını, düğümlerin hiç değilse bir kısmının çözülmesini, çevirmen okur
sembollerin belirginleşmesini, devamlılık ve tutarlılık kazanmasını beklerken, biz
Aomame’yle Tengo’nun ne yiyip ne içtiğini, hangi marka ayakkabı pantolon
giydiğini, gün boyunca rutin olarak neler yaptığını ayrıntısıyla öğreniyoruz.
Hiç ateşlenmeyecek bir tabancanın defalarca sökülüp temizlenmesini okuyoruz.
Uşikava’nın hiçbir yere varmayan gözetlemelerini okuyoruz. Tengo’nun rastgele
eline aldığı kitaplardan Fukaeri’ye okuduğu pasajları okuyoruz. Tamaru’nun
bitmek bilmeyen nasihatlarını dinliyoruz… Murakami acele etmiyor. Romanın üç
değil dört beş altı cilt de olabileceğini hissediyoruz. Macera, romantizm,
fantastik edebiyat bekleyenleri hayal kırıklığına uğratan da bu yavaşlık,
acelesizlik. Aynı yavaşlıkla anlıyoruz ki gündelik şeylerle ilgili ayrıntılar
maceraya, aşka, fantastiğe eşlik etmiyor; macera, aşk, fantastik gündeliğe
eşlik ediyor. Nasıl? İki örneğe bakalım: Aomame bir katil, katile dönüşmüş bir
sporcu. Ama tipik bir polisiye romanda olduğu gibi soluk soluğa işlenen cinayetlere
tanıklık etmiyoruz burada, Aomame cinayet işlemeye giderken trafik sıkışıyor,
bir takside mahsur kalıyor, derken bir anda Janáček çalmaya başlıyor, derken Aomame
diğer araçlarda bekleyenleri izlemeye koyuluyor… Gündeliklik yavaş yavaş
macerayı sarıp yutuyor. Uşikava bir dedektif, dedektife dönüşmüş bir hukukçu.
Ama tipik bir dedektiflik romanındaki gibi hızlı kaçıp kovalamacalara da
tanıklık etmiyoruz. Uşikava Tengo’nun peşine düşüyor, Tengo bir bara girip bir
şeyler içmeye başlıyor, hava soğuk, Uşikava dışarıda üşüyor, Tengo sokaklarda
boş boş dolaşmaya başlıyor, soğuktan Uşikava’nın çişi geliyor… Dedektif
haftalarca, aylarca süren araştırmalar yapmak zorunda. Dedektiflik romanları bu
araştırmaların sonuçlarını anlatıyor sadece, Murakami ise bu haftalar, aylar
boyunca geçen boş saatlerde neler olduğunu, yani dedektifin gündelik hayatını. 1Q84’ün ambiyansını yavaş yavaş
oluşturan şey işte bu gündeliklik.
Üçüncü yol
Gündelikliğin
romanın merkezindeki olaylara arkaplan oluşturacak şekilde işlenmediğini, kendi
başına, olay örgüsünden bağımsız olarak ele alındığını, hatta olay örgüsünü
yuttuğunu söyledik. Bunda şaşırtıcı ne var denebilir. Bir romanda gündelik
hayatın geniş yer tutması gayet normal bir şey, bunu birçok başka roman da yapıyor.
Gündelik hayatın konu haline gelmesi bir bakıma roman sanatının ayırt edici
özelliği bile sayılabilir. Ama 1Q84’te
ilginç olan, gündelikliğin ele alınıyor olması değil zaten, gündelikliğin ele
alınma biçimi. “Normalde”, bir romanda gündelikliğin kendi başına ele alınması
okura gündelik hayat karşısında bir tür mesafe de kazandırır. Artık izleyici
konumundayızdır, yaşarken fark etmediğimiz şeyleri okurken fark ederiz.
Gündelik olana bakmak gündelik bir şey olmadığı için hayatımıza dışarıdan,
izleyici mesafesinden bakmaya başlarız: gündelik olanın koşullarının açığa
çıkartılmasına hizmet eden, bir bakıma gündelikliği gündelikliğinden arındıran,
gündelik olanı karşıtı üzerinden, gündelik olmayan üzerinden ölçmeyi sağlayacak
bir mesafeden. Bir romancı için bu mesafeyi açmanın ve bu ölçümü yapmanın
farklı yolları var elbette. Biri kısmen kötü, diğeri kısmen iyi iki farklı yol
ayırt edilebilir. Romancı “kısmen kötü” olan yoldan giderse, açtığı mesafeyle gündelikliği
donuklaştırır, onu ilginçlikten ya da sıradışılıktan tamamen koparıp bir yüke
dönüştürür. Bakışımıza sunduğu gündelik hayat aynı rutin uğraşıların durmadan
tekrarlanmasıyla ağırlaştıkça ağırlaşan bir yüktür, sıkıcıdır, boğucudur,
anlamsızdır, mutsuz eder, yeniliğe, sahiciliğe, sıradışılığa açtır. Biraz
karikatürleştirerek söylersek, kısmen kötü yolun gündelikliğe gömülmüş halde
betimlenen kahramanı kendi hayatıyla arasına mesafe koyarak yabancılaşmış, bunalımlı
bir tiptir ve alttan alta başka bir hayatı arzular. Romancı “kısmen iyi” olan yoldan
giderse, açtığı mesafe hayata bakışımızı dönüştürür, derinleştirir, gündelik
hayatın kendisini sıradışı bir şey olarak deneyimlememizi sağlar. Gündeliklik
bu sefer yük değildir, belki bakmayı bilmediğimiz için sıradanlık olarak yaşadığımız
bir sıradışılıktır. Uzaklarda aradığımız şey yanı başımızdaymış meğer
psikolojisi de biraz hakimdir burada. Kısmen iyi yolun kahramanı biraz garip
bir tiptir belki, ama bunalımlı değildir, garip biçimde mutludur ya da bir tür
mutluluğu keşfetme gücüne sahiptir. Murakami bu yollardan birini izlemiyor.
Onun kahramanları gündelikliği bir yük olarak da yaşamıyorlar, sıradışı bir şey
olarak da. Roman hayatla aramıza mesafe koymamızı da sağlamıyor. Dışarıdan
bakamıyoruz. Bakışımız derinleşmiyor. Tıpkı kahramanlar gibi biz de yüzeyde
kalıyoruz, gündelikliğin dışına çıkmıyoruz. Uşikava’nın fotoğraf makinesinin
önünde nöbet tutarak geçirdiği saatleri okurken mesela, olsa olsa daha sağlıklı
beslenmeyi ya da sigarayı bırakmayı düşünebiliriz, ama beklemek üzerine derin
düşüncelere dalmayız (1Q84 macera ya
da aşk romanına daha çok bu açıdan benziyor, macera romanı okurken de olaylara
kapılıp gideriz, mesafe koymayız). Gündelikliği ambiyansa dönüştüren şey işte
böyle bir mesafenin olmaması. Ambiyans mesafe koyarak değil içine girerek
deneyimleyebileceğimiz bir şey. Üçüncü yol mesafesizlik yolu, gündelikliği
gündelikliğinden arındırmadan gösterme yolu, en yavaş alınan yol.
Yalnız ve çalışkan
Bir adım daha atıp mesafesizlikle doğrudan ilişkili başka bir noktaya işaret
edelim. Uşikava da, Aomame de, Tengo da roman boyunca aynı şeyleri tekrar
tekrar yapıyorlar, ne yaptıklarını sorgulamadan, mutlu mu mutsuz mu olduklarını
sormadan. Romanın üç büyük karakteri (ayrıca yan karakterlerin önemli bir
kısmı) yalnızlar. Ama hayatlarıyla mesafesiz oluşları yalnızlıklarını sorgulamak
bir yana, onu fark etmelerine bile pek izin vermiyor. Yemek yemekle,
giyinmekle, uyumakla, seks yapmakla, müzik dinlemekle, hayallere dalmakla,
okumakla, yazmakla, adam öldürmekle, gözetlemekle… (ve de yalan yanlış
Aristoteles yorumları yapmakla!, bkz. I. kitap, 14. bölüm) meşguller. Herkes
kendi işine bakıyor, herkes “çalışkan”. Mesafesizlikte sıradışılığa da
sıradanlığa da yer yok. Sıradışılık kalkınca sıradanlık da kayboluyor. Önemliyi
önemsizden ayırmak mümkün değil. Aomame’nin Fukaeri’nin babasıyla yaptığı uzun
konuşma sabahları yaptığı beden egzersizleri kadar önemli ya da önemsiz. Uşikava’nın
Aomame’yle Tengo arasındaki bağı keşfetmesi (ya da sezmesi) saatler süren
gözetleme nöbetleri kadar önemli ya da önemsiz. Her biri özen isteyen uğraşılar
bunlar. Sıradışılıkla karşıtlık içinde olmayan, mutluluk umuduyla
gölgelenmeyen, mesafesiz bir çalışkanlıkla kucaklanan gündelik hayat yaratılan
ambiyansın ta kendisi.
Uşikava
Uşikava
ikinci kitabın başlarında ilk kez bir yan karakter olarak ortaya çıktığında
onun romanın beklenen tipik kötü adamı olduğunu düşünüyoruz. Uşikava bir anda
Tengo’nun karşısına çıkıyor ve onu pek de üstü kapalı olmayan biçimde tehdit
etmeye başlıyor. Sadece düşünceleri ya da yaptıklarıyla değil, dış görünüşüyle,
kıyafetleriyle bile iğrenç bir karakter. Varlığı her bakımdan dehşet saçıyor,
nereye gitse etrafındakileri korkutuyor. Romanın en karikatür tiplemesi özetle.
Ta ki üçüncü kitapla birlikte işler tamamen değişmeye başlayana dek. Değişen
ne? İlk iki kitap yirmi dörder bölümden oluşuyor ve her bölümde sırayla bir
Aomame’nin, bir Tengo’nun yaşadıklarına tanık oluyoruz. Oysa üçüncü kitap otuz
bir bölüm ve artık Uşikava da bir ana karakter. Dünyaya Uşikava’nın gözünden
bakmaya başlayınca, karakter derinleşiyor, karikatür yanı silinip gidiyor,
Aomame’yi ve Tengo’yu sevdiğimiz gibi Uşikava’yı da seviyoruz yavaş yavaş.
Böylelikle, romanın tek esaslı kötü adamı da kötülüğünü kaybetmiş oluyor. İyi
ya da kötü olmama durumu sadece Uşikava için geçerli değil elbette. 1Q84’ün tamamında rahatça iyi ya da kötü
denebilecek bir karakter bulmak zor. Little People denen yaratıklar ne iyi ne
kötüler; Komatsu, Tamaru, hatta Fukaeri’nin babası bile ne iyi ne kötü.
Murakami kötü adam yaratma konusunda isteksiz gibi. Uşikava’nın ilginçliği, bir
ana karaktere dönüşene dek uzun süre bu role aday tek kişi olarak kalması. Uşikava
herkesin mesafeli durduğu bir yan karakter olarak kolayca kötülük etiketini
yapıştırabileceğimiz bir karikatürken gündelikliğine mesafesizce dahil
olduğumuz bir ana karakter olarak romanın belki de okurda en çok şefkat
uyandıran kişisi. O zaman kötülük (dolayısıyla aynı zamanda iyilik) mesafenin,
dış görünüşün bir yan ürünü mü? Murakami kadın ana karakteri hakkında diyor ki “Öldürdüğü
adamlar kötü bile olsa Aomame bir suçlu. Ama kitabı yazarken kendimi ona yakın
hissettim. Hadi onları öldür! dedim içimden. Bu doğru mu bilmiyorum, ama böyle
hissettim” (Buchjournal için söyleşi,
“Haruki Murakami: Los, geh, töte sie”). Burada hedeflenen şey en kötü olanla
bile empati kurmak değil, örneğin Erhan Bener’in Böcek romanında işkencecinin dünyasını anlamaya çalışması gibi bir
şey değil, kaldı ki bu romanın başlığı da bu tür bir empati çabasının
sınırlılığını gösteriyor. Uşikava böcek değil, mesafe koymadığımız sürece
Uşikava olarak kendimizi yakın hissedebileceğimiz biri. (Anti-kahramanlara bile
tahammül edemeyen Türkiye için fazla ileri bir aşama sayılabilir. Bizim bir Dexter’ımız bile yok. Behzat Ç.’nin adım
adım tentenleşmesi de bunun bir göstergesi: başlarda önüne geleni döven, durup
dururken adam öldüren bir işkenceciyken yavaş yavaş politik doğruculuğu son noktasına
vardırarak Tenten anonimliğine ulaştı kendisi.)
Uzun/hızlı ve uzun/yavaş
İyilik-kötülük meselesi açılmışken küçük bir karşılaştırma yapabiliriz. 1Q84’le Bolaño’nun son romanı 2666 birçok dışsal benzerlik taşıyor. İki roman da çok uzun, iki roman
da oldukça iddialı. Yakın denebilecek tarihlerde yazılmışlar, yakın denebilecek
tarihlerde Türkçe’ye çevrilmişler. Başlıklar bile biraz birbirini andırıyor. Ayrıca
bunların ötesinde bir tür konu benzerliği de var: iki romanda da tecavüz ve
kadına yönelik şiddet (yankapağın söz etmediği konular) önemli bir yer tutuyor.
Ama 2666 bir ambiyans romanı değil,
bir tür belgesel-roman. Bu nedenle de çok uzun olduğu halde aynı zamanda aşırı
hızlı. Pek çok yerinde gazetelerden dehşet verici haberler okuyormuş hissine
kapılıyoruz. 2666’nın uzunluğu
dehşetin boyutlarını sergilemek ve nasıl sıradanlaşabildiğini göstermek için
zorunlu, 1Q84’ün uzunluğu ambiyansın
gerektirdiği yavaşlığı yaratmak için zorunlu. 2666 büyük bir hızla ardı ardına dehşet verici sahneler çiziyor, bu
sahneler karşısındaki çaresizliğimizi ve giderek zorunlu hale gelen
kayıtsızlığımızı açığa çıkarıyor, bu kayıtsızlığın kendisi de dehşet verici
olduğu için de bir çeşit utanç duygusu uyandırıyor. Dolayısıyla romanın derin
bir ahlakçılığı var. Oysa 1Q84’ü
okurken bu sefer Meksika’da değil Japonya’da geçen benzer dehşet verici olaylar
bir ölçüde normalleşiyor. Romanın iyi-kötü ikiliğine izin vermeyen yapısı bunu
kısmen zorunlu kılıyor çünkü. Bu açıdan 1Q84’ün
soğukkanlılığını “ahlaksız” bulacak okurlar da çıkabilir. (Yankapağın söz
etmediği bir diğer konu da politik ve dini cemaatler, tarikatlar meselesi.
Burada da 1Q84 ahlakçı değil.
Fukaeri’nin çocukluğunun geçtiği toplulukla ilgili anlattıklarında gündelikliğe
yönelik bir mesafesizlik ütopyası bulunabilir olsa olsa. Cemaat meselesini
ahlaki boyutlarıyla kurcalayan, ama ne yazık ki zayıflıkları da çok olan bir
roman için bkz. Barış Müstecaplıoğlu’nun Şakird
romanı.)
Pozisyonlar
Gündelikliği ambiyansa dönüştüren şeyin mesafesizlik olduğunu, bu
mesafesizliğin de sıradan-sıradışı, iyi-kötü gibi ayrımların bir yana
bırakılmasını gerektirdiğini söyledik. Ama gündeliklik ≠ sıradışılık, iyilik ≠ kötülük
karşıtlıklarının yanı sıra ambiyansın yaratılmasının önünde bir başka engel
daha var, son iç düşman: kişisellik, kişisel derinlik, duygular, iç dünya,
bilinç akışı gibi şeyler. Bunlar mesafesizliği tehdit edecek, bizi kısmen kötü
ya da kısmen iyi iki yoldan birine döndürecek unsurlar. 1Q84 Murakami’nin birinci tekil şahıs anlatımdan vazgeçtiği ilk
roman. Ama buradaki kişisel derinlikten yoksunluk ya da kişisizlik bir budist
rahibin zihnini boşaltıp arındırması, dünya karşısında izleyici bir konum
benimsemesi gibi bir şey de değil. 1Q84’te
iç dünyayı, kişisel duyguları arkaplana iten şey beklenmedik biçimde daha
ziyade sosyal roller ya da pozisyonlar. Tamaru’nun Uşikava’yı öldürmek zorunda
kaldığı acıklı sahneyi düşünelim. Tamaru Uşikava’yı seviyor aslında; onun
kişiliğine, ustalığına, işine bağlılığına, titizliğine hayranlık duymaya bile
başlıyor bir noktada. Ama pozisyonu gereği Uşikava’yı öldürmek zorunda ve
öldürüyor (benzer bir durum daha az şiddetli olmakla birlikte Aomame ve
Fukaeri’nin babası arasında da yaşanıyor). Başka bir örnek: Aomame Tamaru’yla
aralarındaki dostluğa rağmen Tamaru’nun her an kendisi için bir tehdit haline
gelebileceğini biliyor. Bunun için Aomame’nin işine ihanet etmesi yeterli. Ama
bir pozisyon diğerine üstün gelirken, hatta onu yok ederken bu pozisyonları
dolduran kişiler birbirlerine saygı ya da sevgi duymaya da devam edebiliyorlar
tuhaf biçimde. Romanın olay örgüsündeki gerilimler farklı pozisyonların zaman
zaman birbirlerini tehdit edecek ölçüde uyuşmaz hale gelmesinden kaynaklanıyor,
kişisel çatışmalardan değil. Kişisellik sadece ambiyansı tehdit ediyor belki
de, bu yüzden de dizginleniyor, arkaplanda tutuluyor hep.
Netlik Ayarı
Ambiyansı içeriden tehdit eden unsurlar etkisizleştikçe romanın havası da belirginlik
kazanıyor, bir tür uyum duygusu hakim olmaya başlıyor. Aomame’nin dünyası,
Tengo’nun dünyası, üçüncü kitaptan itibaren Uşikava’nın dünyası birbirlerini
yankılıyorlar. Aomame ve Tengo’nun yaşam öyküleri arasındaki simetrik
ilişkiler, şaşırtıcı benzerlikler bu duyguyu daha da güçlendiriyor.
Kahramanların yalnızlıkları, çalışkanlıkları, dolaysızlıkları iç içe geçiyor.
Bunun okurlar üzerinde tuhaf bir etkisi var. Beklediğimiz macerayı, aşk
öyküsünü, fantastik dünyayı tam bulamıyoruz, ama bunların yerine tuhaf bir
netliği, berraklığı keşfediyoruz. Mesafesizliğin netliğini. Etrafımızdaki
şeylerle, çevremizle ilişkimizi bulandıran bir bulut kayboluyor sanki. Dünyayı
empresyonist bir tabloya dönüştüren bulut kayboluyor. Hayatın yüke dönüştüğü,
karikatür kötü adamlarla ve onlardan kurtulma umuduyla gölgelenen, kişisel
derinliğin ağırlığını taşıyan bir dünya renklerin iç içe geçtiği, görüntülerin
bulanık olduğu bir empresyonist resim kadar net olabilir belki. Oysa 1Q84’ün dünyasında netlik ayarı adeta
kusursuz: konturlar belirgin, renkler parlak, canlı. Her şey okurların yaşadığı
dünyalar kadar görünür, kusursuz ve güzel.
Sonsöz: ben bir şeyleri yanlış anlamadıysam Türkçe çeviride
kitabın epigrafı unutulmuş. İşte unutulan epigraf:
It’s a Barnum and
Bailey world
Just as phony as it can
be,
But it wouldn’t be
make-believe
If you believed in me.
“It’s Only a Paper Moon”,
E. Y. Harburg ve Harold Arlen