28 Eylül 2012 Cuma

Uşikava ya da Ambiyans Yaratmak


Uşikava, Haruki Murakami’nin 1Q84 adlı son romanının temel karakterlerinden biri. Daha doğrusu, Uşikava önce ikinci kitabın başlarında bir yan karakter olarak kendini gösteriyor, sonra üçüncü kitapla birlikte ana karakterlerden birine dönüşüyor. 1Q84’te ne bulduğumu anlamaya çalışırken Uşikava kendiliğinden öne çıktı.

Yankapak 
Ama önce ne bulmadığımı söyleyeyim. Bu romanda bulmadığım şeylerin güzel bir özetini Doğan Yayıncılık yapmış zaten. Yankapaktaki tanıtım yazısı üç okur tipini tavlamaya yönelik: macera romanı sevenler, pembe dizi sevenler ve fantastik edebiyat sevenler. Okuyalım: “Sarsıcı bir yolculuğa hazır mısınız? Öyleyse kemerlerinizi bağlayın […]. Romantik misiniz? Evet, bu kitapta aşk da var […]. Yaşadığınız dünya gerçek mi, hiç düşündünüz mü? Düşündüyseniz, paralel bir evrene geçmek sizi heyecanlandıracaktır o zaman”. Her zaman olduğu gibi reklamla ürünün kendisi birbirini tutmuyor. Beklentilerini bu vaatlerin belirlemesine izin veren okurlar bana kalırsa şu ya da bu nedenden 1Q84’ü beğenmeyecekler. Sarsıcı yolculuğa hazır olanlar sarsılmak bir yana muhtemelen romanın yavaşlığından ve tekrarların fazlalığından kısa sürede sıkılacaklar. Romantikler muhtemelen Aomame ve Tengo ikilisinde aradıkları romantizmi pek bulamayacaklar, kaydırağın tepesine çıkıp aya bakmaktan ibaret bir romantizm onları kesmeyecek. Bilim-kurgucular ise muhtemelen kitabın sonunda hiçbir şeyin çözülmemesine, ufak tefek iç tutarsızlıklara sinirlenecekler. Çünkü 1Q84 macera romanı değil, aşk romanı hiç değil, paralel evrenlerle ilgili bir fantastik roman hiç hiç değil.

Kaçınılmaz bir çarpıtma 
Tanıtım yazısı büsbütün yalan söylemiyor elbette. Romanda maceramtrak bir şeyler (cinayet, tecavüz, dedektiflik, kovalamaca) var. Bir miktar romantizm de var Türkçe çevirinin arka kapağında alıntılanan cümlenin gözümüze soktuğu gibi. Paralel evren değilse bile bizim dünyamızla tam örtüşmeyen bir dünya, garip yaratıklar falan da var. Ama bu tür öğelere ayrılan yer oldukça sınırlı ve yüzeysel. Bunlar kendi başlarına ilginç oldukları için değil, bir atmosfer, bir hava, bir tür ambiyans yaratmak için, bu ambiyansın bileşenlerinin bir kısmını oluşturacak şekilde kullanılıyorlar. Macera, aşk, bilim-kurgu amaç değil araç, kurucu öğe değil yan öğe. Peki neden bu yan öğeler roman hakkında konuşmaya başladığımızda birdenbire öne çıkıyorlar? Burada bir ölçüde kaçınılmaz bir çarpıtma var aslında. Romanın konusu nedir diye soran birine cinayetlerden, paralel evrenlerden söz etmekten başka çaremiz yok. Tanıtım yazısı yazarken bu yan öğeleri merkeze koymak zorundayız mecburen. Ne oluyor, konu ne gibi en doğal, en beklenebilecek sorular ancak olay örgüsü üzerinden yanıt verebileceğimiz sorular. Ambiyans ise ancak romanı okuyarak keşfedebileceğimiz (ya da yanından geçebileceğimiz) bir şey.  

Düzeltmenler 
Bir roman okurken ne oluyor sorusunu sormak da kaçınılmaz, bu sorunun doğuracağı yanılsamalar da kaçınılmaz o halde. Ama okumamızı tamamen bu sorunun ve yan etkilerinin belirlemesi hiç de kaçınılmaz değil. Romanın konusu hakkında konuşurken bu sorudan ve sorunun önceden belirlediği yanıt formlarından kaçmamız mümkün değil belki, ama romanı okurken soruya mahkum olmak zorunda değiliz.
Okumamızı ne oluyor sorusundan kurtardığımızda keşfedebileceğimiz şeylere gelmeden bu sorudan kurtulamazsak düşeceğimiz durumlara bakalım önce. İlk ve en olası, en sık karşılaşılabilecek durum şöyle bir şey olur herhalde: eğer ne oluyor sorusuna takılıp kalırsak, dolayısıyla demin sözünü ettiğimiz yan öğelere sahip olmadıkları merkezi roller yükleyerek kitabı okursak 1Q84’ten hedeflemediği şeyleri yapmasını beklemeye başlarız, hedeflediği ve yaptığı şeyleri ise göremez hale geliriz. Ambiyansın tadını çıkarmak ya da en azından ambiyansı keşfetmeye çalışmak yerine sadece olayları çözmeye kalkarız. O zaman da ister istemez hem hayal kırıklığına uğrarız, hem de yavaş yavaş okurluktan düzeltmenliğe geçiş yaparız. Her yerde hata ve tutarsızlık buluruz, roman gereksiz uzun ve saçma sapan gelmeye başlar. Sonunda da o kadar sayfayı boşa mı okudum noktasına geliriz, hangi okur tipine girdiğimize bağlı olarak romanda macerayı, aşkı ya da fantastik öğeleri öne çıkaracak değişiklikler (ve de kısaltmalar) yapmak isteriz… Her durumda romanı beklentilerimize feda etmiş, ambiyansı harcamış oluruz. (Ambiyansı maceraya, romantizme, bilim-kurguya indirgemeye çalışmak, sonuç beklendiği gibi olmayınca da sıkılmak sıkça düşülen bir “hata” sayılabilir. Bunun örnekleri çok. İlk aklıma gelen örnek: Kayıp Otoban filminde ne oluyor? David Lynch hakkında yazılan bir sürü şeyi düşünelim: varolmayan bir olay örgüsünü çözmeye çalışmaktan ambiyansı deneyimleyemez hale gelen bir izleyici tipi yaratan analizleri. Başka bir örnek: tipik bir düzeltmen-okur olan Tahsin Yücel Kara Kitap’taki aşk öyküsünün hiç ikna edici olmadığını yazmıştı. Galip karısını arayacağına neden sağda solda oyalanıp duruyor? Bununla da yetinmemiş, romandaki bütün ifade bozukluklarının listesini yapmaya kalkmıştı!)

Çevirmenler 
Diyelim ki yankapakta söylenenlere kanmadık: macera olmayan yerde macera, aşk olmayan yerde aşk aramadık, düzeltmen konumuna düşmek zorunda kalmadık dolayısıyla. Ne oluyor sorusu alttan alta okumamızı belirlediği sürece bu ilk tuzaktan kurtulur kurtulmaz daha tehlikeli başka bir tuzak çıkacak karşımıza. Ambiyansı harcamanın başka bir güzel yolu da sembolizme düşmek çünkü. Romanda tam olarak ne oluyor, Little People denen yaratıklar kimdir nedir, hava kozası ne işe yarıyor, Fukaeri’nin ana babasının başlarına ne gelmişti, 1Q84 diye bir dünyanın, o dünyadaki iki ayın anlamı ne gibi sorulara ikna edici neden-sonuç bağları kurarak yanıt getiremediğimiz zaman sembolizme yönelmek içimizi rahatlatabilir. Hızlı gitmek için sembolizmi komplo teorisyenliğinin sanattaki karşılığı olarak tanımlayabiliriz. Karmaşığı basite indirgemenin ya da indirgenemez basitlikte olduğu için anlaşılmaz bir şeyi anlaşılır kılmanın en kestirme yolu. Komplocu okur bu sefer düzeltmen olmayacak, şifre-çözücü olacak, çevirmen olacak. Yani artık hava kozasının olay örgüsündeki işlevi nedir diye sormayacak, hava kozası neyin sembolü olabilir diye soracak. Anlaşılmayan şeyleri sembollerin diline çevirecek. Orwell göndermesi tabii ki aşırı yorumlanacak. Big Brother Little People’a dönüşmüş, ne ilginç falan derken, düzeltmenin işlevini belirleyemediği ölçüde hatalı unsurlara indirgediği şeyler anlaşılır bir dile çevrilmesi gereken sembollere dönüşecek. Ambiyansın deneyimi bu sefer de açıkça söylenmeyen, ima edilen şeylerin aranışına feda edilmiş olacak. Ne yapmalı? Çözüm yine aynı: hava kozasının hava kozasından ibaret olduğunu kabullenmek, iki ayı aşkın alegorisine dönüştürmemek, beklentilerimizi bir yana bırakıp romanı okumak. Her romana aynı şeyi yapabilmemizi sağlamak gibi bir kolaylık sunan yerleşik yorumlama alışkanlıklarımızı askıya almak. Bir roman hakkında konuşurken illa Lacan’dan alıntı yapmak gerekmediğini fark etmek. Çünkü aşk, meşk, kaygı, kendini arama, bölünmüşlük, müphemlik, araf, doğu-batı, baba-oğul, ayna, ikizlik, taşra sıkıntısı, genel olarak sıkıntı vb. kalıplardan ve bunların topluca kurduğu okuma çerçevesinden çıkarak ambiyansa girebiliriz ancak ve ancak ve ancak. (Ambiyansı sembolizme feda etmek de sıkça rastlanılan bir durum. Yasemin Çongar, Taraf’taki “İnandığın zaman sahte olmaz bu dünya” başlıklı yazısında Murakami’nin romanından söz ederken, demin rastgele sıraladığım kalıpların çoğuna başvuruyor mesela. Şöyle bir genelleme yapmak mümkün gibi: düzeltmen okurlar 1Q84’ten pek de hoşlanmıyorlar, oysa çevirmenlerin beğenisini kazanıyor kitap. Daha da genel bir genelleme: düzeltmeci okuma tanımı gereği baştan beğenmemeyi hedefliyor sanki, çevirmeci okuma ise kendisine ifşa edici bir rol biçmemişse baştan beğenmeye eğilimli.)

Yavaşlık 
Maceramtrak, romantizan, fantastiğimsi öğelere kanmadık, sembolizme de düşmedik diyelim. Ne oluyor sorusunun tuzaklarından kurtulmuş olduk böylece. Peki ambiyans hakkında nasıl konuşabiliriz? Belki biraz negatif teolojiyi andıran bir yöntemle, ne olmadığını söyleyerek. Daha basit bir soruyla başlayalım. 1Q84 nasıl bir roman? Her şeyden önce yavaş bir roman. Murakami’nin diğer romanlarında karşımıza çıkan pek çok şey, müzik göndermeleri, kediler, kargalar, uzun yemek hazırlama sahneleri, tuhaf fantastik olaylar vb. burada da var. Ama diğer romanlarda olduğu gibi burada da ilk dikkati çeken şey gündelik, sıradan şeylerin kapladığı yerin ölçüsüzlüğü, aşırılığı. Sayfalar geçiyor, düzeltmen okur hikayenin ilerlemesini, aşıkların kavuşmasını ya da en azından karşılaşmasını, düğümlerin hiç değilse bir kısmının çözülmesini, çevirmen okur sembollerin belirginleşmesini, devamlılık ve tutarlılık kazanmasını beklerken, biz Aomame’yle Tengo’nun ne yiyip ne içtiğini, hangi marka ayakkabı pantolon giydiğini, gün boyunca rutin olarak neler yaptığını ayrıntısıyla öğreniyoruz. Hiç ateşlenmeyecek bir tabancanın defalarca sökülüp temizlenmesini okuyoruz. Uşikava’nın hiçbir yere varmayan gözetlemelerini okuyoruz. Tengo’nun rastgele eline aldığı kitaplardan Fukaeri’ye okuduğu pasajları okuyoruz. Tamaru’nun bitmek bilmeyen nasihatlarını dinliyoruz… Murakami acele etmiyor. Romanın üç değil dört beş altı cilt de olabileceğini hissediyoruz. Macera, romantizm, fantastik edebiyat bekleyenleri hayal kırıklığına uğratan da bu yavaşlık, acelesizlik. Aynı yavaşlıkla anlıyoruz ki gündelik şeylerle ilgili ayrıntılar maceraya, aşka, fantastiğe eşlik etmiyor; macera, aşk, fantastik gündeliğe eşlik ediyor. Nasıl? İki örneğe bakalım: Aomame bir katil, katile dönüşmüş bir sporcu. Ama tipik bir polisiye romanda olduğu gibi soluk soluğa işlenen cinayetlere tanıklık etmiyoruz burada, Aomame cinayet işlemeye giderken trafik sıkışıyor, bir takside mahsur kalıyor, derken bir anda Janáček çalmaya başlıyor, derken Aomame diğer araçlarda bekleyenleri izlemeye koyuluyor… Gündeliklik yavaş yavaş macerayı sarıp yutuyor. Uşikava bir dedektif, dedektife dönüşmüş bir hukukçu. Ama tipik bir dedektiflik romanındaki gibi hızlı kaçıp kovalamacalara da tanıklık etmiyoruz. Uşikava Tengo’nun peşine düşüyor, Tengo bir bara girip bir şeyler içmeye başlıyor, hava soğuk, Uşikava dışarıda üşüyor, Tengo sokaklarda boş boş dolaşmaya başlıyor, soğuktan Uşikava’nın çişi geliyor… Dedektif haftalarca, aylarca süren araştırmalar yapmak zorunda. Dedektiflik romanları bu araştırmaların sonuçlarını anlatıyor sadece, Murakami ise bu haftalar, aylar boyunca geçen boş saatlerde neler olduğunu, yani dedektifin gündelik hayatını. 1Q84’ün ambiyansını yavaş yavaş oluşturan şey işte bu gündeliklik.    

Üçüncü yol 
Gündelikliğin romanın merkezindeki olaylara arkaplan oluşturacak şekilde işlenmediğini, kendi başına, olay örgüsünden bağımsız olarak ele alındığını, hatta olay örgüsünü yuttuğunu söyledik. Bunda şaşırtıcı ne var denebilir. Bir romanda gündelik hayatın geniş yer tutması gayet normal bir şey, bunu birçok başka roman da yapıyor. Gündelik hayatın konu haline gelmesi bir bakıma roman sanatının ayırt edici özelliği bile sayılabilir. Ama 1Q84’te ilginç olan, gündelikliğin ele alınıyor olması değil zaten, gündelikliğin ele alınma biçimi. “Normalde”, bir romanda gündelikliğin kendi başına ele alınması okura gündelik hayat karşısında bir tür mesafe de kazandırır. Artık izleyici konumundayızdır, yaşarken fark etmediğimiz şeyleri okurken fark ederiz. Gündelik olana bakmak gündelik bir şey olmadığı için hayatımıza dışarıdan, izleyici mesafesinden bakmaya başlarız: gündelik olanın koşullarının açığa çıkartılmasına hizmet eden, bir bakıma gündelikliği gündelikliğinden arındıran, gündelik olanı karşıtı üzerinden, gündelik olmayan üzerinden ölçmeyi sağlayacak bir mesafeden. Bir romancı için bu mesafeyi açmanın ve bu ölçümü yapmanın farklı yolları var elbette. Biri kısmen kötü, diğeri kısmen iyi iki farklı yol ayırt edilebilir. Romancı “kısmen kötü” olan yoldan giderse, açtığı mesafeyle gündelikliği donuklaştırır, onu ilginçlikten ya da sıradışılıktan tamamen koparıp bir yüke dönüştürür. Bakışımıza sunduğu gündelik hayat aynı rutin uğraşıların durmadan tekrarlanmasıyla ağırlaştıkça ağırlaşan bir yüktür, sıkıcıdır, boğucudur, anlamsızdır, mutsuz eder, yeniliğe, sahiciliğe, sıradışılığa açtır. Biraz karikatürleştirerek söylersek, kısmen kötü yolun gündelikliğe gömülmüş halde betimlenen kahramanı kendi hayatıyla arasına mesafe koyarak yabancılaşmış, bunalımlı bir tiptir ve alttan alta başka bir hayatı arzular. Romancı “kısmen iyi” olan yoldan giderse, açtığı mesafe hayata bakışımızı dönüştürür, derinleştirir, gündelik hayatın kendisini sıradışı bir şey olarak deneyimlememizi sağlar. Gündeliklik bu sefer yük değildir, belki bakmayı bilmediğimiz için sıradanlık olarak yaşadığımız bir sıradışılıktır. Uzaklarda aradığımız şey yanı başımızdaymış meğer psikolojisi de biraz hakimdir burada. Kısmen iyi yolun kahramanı biraz garip bir tiptir belki, ama bunalımlı değildir, garip biçimde mutludur ya da bir tür mutluluğu keşfetme gücüne sahiptir. Murakami bu yollardan birini izlemiyor. Onun kahramanları gündelikliği bir yük olarak da yaşamıyorlar, sıradışı bir şey olarak da. Roman hayatla aramıza mesafe koymamızı da sağlamıyor. Dışarıdan bakamıyoruz. Bakışımız derinleşmiyor. Tıpkı kahramanlar gibi biz de yüzeyde kalıyoruz, gündelikliğin dışına çıkmıyoruz. Uşikava’nın fotoğraf makinesinin önünde nöbet tutarak geçirdiği saatleri okurken mesela, olsa olsa daha sağlıklı beslenmeyi ya da sigarayı bırakmayı düşünebiliriz, ama beklemek üzerine derin düşüncelere dalmayız (1Q84 macera ya da aşk romanına daha çok bu açıdan benziyor, macera romanı okurken de olaylara kapılıp gideriz, mesafe koymayız). Gündelikliği ambiyansa dönüştüren şey işte böyle bir mesafenin olmaması. Ambiyans mesafe koyarak değil içine girerek deneyimleyebileceğimiz bir şey. Üçüncü yol mesafesizlik yolu, gündelikliği gündelikliğinden arındırmadan gösterme yolu, en yavaş alınan yol.

Yalnız ve çalışkan 
Bir adım daha atıp mesafesizlikle doğrudan ilişkili başka bir noktaya işaret edelim. Uşikava da, Aomame de, Tengo da roman boyunca aynı şeyleri tekrar tekrar yapıyorlar, ne yaptıklarını sorgulamadan, mutlu mu mutsuz mu olduklarını sormadan. Romanın üç büyük karakteri (ayrıca yan karakterlerin önemli bir kısmı) yalnızlar. Ama hayatlarıyla mesafesiz oluşları yalnızlıklarını sorgulamak bir yana, onu fark etmelerine bile pek izin vermiyor. Yemek yemekle, giyinmekle, uyumakla, seks yapmakla, müzik dinlemekle, hayallere dalmakla, okumakla, yazmakla, adam öldürmekle, gözetlemekle… (ve de yalan yanlış Aristoteles yorumları yapmakla!, bkz. I. kitap, 14. bölüm) meşguller. Herkes kendi işine bakıyor, herkes “çalışkan”. Mesafesizlikte sıradışılığa da sıradanlığa da yer yok. Sıradışılık kalkınca sıradanlık da kayboluyor. Önemliyi önemsizden ayırmak mümkün değil. Aomame’nin Fukaeri’nin babasıyla yaptığı uzun konuşma sabahları yaptığı beden egzersizleri kadar önemli ya da önemsiz. Uşikava’nın Aomame’yle Tengo arasındaki bağı keşfetmesi (ya da sezmesi) saatler süren gözetleme nöbetleri kadar önemli ya da önemsiz. Her biri özen isteyen uğraşılar bunlar. Sıradışılıkla karşıtlık içinde olmayan, mutluluk umuduyla gölgelenmeyen, mesafesiz bir çalışkanlıkla kucaklanan gündelik hayat yaratılan ambiyansın ta kendisi.  

Uşikava 
Uşikava ikinci kitabın başlarında ilk kez bir yan karakter olarak ortaya çıktığında onun romanın beklenen tipik kötü adamı olduğunu düşünüyoruz. Uşikava bir anda Tengo’nun karşısına çıkıyor ve onu pek de üstü kapalı olmayan biçimde tehdit etmeye başlıyor. Sadece düşünceleri ya da yaptıklarıyla değil, dış görünüşüyle, kıyafetleriyle bile iğrenç bir karakter. Varlığı her bakımdan dehşet saçıyor, nereye gitse etrafındakileri korkutuyor. Romanın en karikatür tiplemesi özetle. Ta ki üçüncü kitapla birlikte işler tamamen değişmeye başlayana dek. Değişen ne? İlk iki kitap yirmi dörder bölümden oluşuyor ve her bölümde sırayla bir Aomame’nin, bir Tengo’nun yaşadıklarına tanık oluyoruz. Oysa üçüncü kitap otuz bir bölüm ve artık Uşikava da bir ana karakter. Dünyaya Uşikava’nın gözünden bakmaya başlayınca, karakter derinleşiyor, karikatür yanı silinip gidiyor, Aomame’yi ve Tengo’yu sevdiğimiz gibi Uşikava’yı da seviyoruz yavaş yavaş. Böylelikle, romanın tek esaslı kötü adamı da kötülüğünü kaybetmiş oluyor. İyi ya da kötü olmama durumu sadece Uşikava için geçerli değil elbette. 1Q84’ün tamamında rahatça iyi ya da kötü denebilecek bir karakter bulmak zor. Little People denen yaratıklar ne iyi ne kötüler; Komatsu, Tamaru, hatta Fukaeri’nin babası bile ne iyi ne kötü. Murakami kötü adam yaratma konusunda isteksiz gibi. Uşikava’nın ilginçliği, bir ana karaktere dönüşene dek uzun süre bu role aday tek kişi olarak kalması. Uşikava herkesin mesafeli durduğu bir yan karakter olarak kolayca kötülük etiketini yapıştırabileceğimiz bir karikatürken gündelikliğine mesafesizce dahil olduğumuz bir ana karakter olarak romanın belki de okurda en çok şefkat uyandıran kişisi. O zaman kötülük (dolayısıyla aynı zamanda iyilik) mesafenin, dış görünüşün bir yan ürünü mü? Murakami kadın ana karakteri hakkında diyor ki “Öldürdüğü adamlar kötü bile olsa Aomame bir suçlu. Ama kitabı yazarken kendimi ona yakın hissettim. Hadi onları öldür! dedim içimden. Bu doğru mu bilmiyorum, ama böyle hissettim” (Buchjournal için söyleşi, “Haruki Murakami: Los, geh, töte sie”). Burada hedeflenen şey en kötü olanla bile empati kurmak değil, örneğin Erhan Bener’in Böcek romanında işkencecinin dünyasını anlamaya çalışması gibi bir şey değil, kaldı ki bu romanın başlığı da bu tür bir empati çabasının sınırlılığını gösteriyor. Uşikava böcek değil, mesafe koymadığımız sürece Uşikava olarak kendimizi yakın hissedebileceğimiz biri. (Anti-kahramanlara bile tahammül edemeyen Türkiye için fazla ileri bir aşama sayılabilir. Bizim bir Dexter’ımız bile yok. Behzat Ç.’nin adım adım tentenleşmesi de bunun bir göstergesi: başlarda önüne geleni döven, durup dururken adam öldüren bir işkenceciyken yavaş yavaş politik doğruculuğu son noktasına vardırarak Tenten anonimliğine ulaştı kendisi.)

Uzun/hızlı ve uzun/yavaş 
İyilik-kötülük meselesi açılmışken küçük bir karşılaştırma yapabiliriz. 1Q84’le Bolaño’nun son romanı 2666 birçok dışsal benzerlik taşıyor. İki roman da çok uzun, iki roman da oldukça iddialı. Yakın denebilecek tarihlerde yazılmışlar, yakın denebilecek tarihlerde Türkçe’ye çevrilmişler. Başlıklar bile biraz birbirini andırıyor. Ayrıca bunların ötesinde bir tür konu benzerliği de var: iki romanda da tecavüz ve kadına yönelik şiddet (yankapağın söz etmediği konular) önemli bir yer tutuyor. Ama 2666 bir ambiyans romanı değil, bir tür belgesel-roman. Bu nedenle de çok uzun olduğu halde aynı zamanda aşırı hızlı. Pek çok yerinde gazetelerden dehşet verici haberler okuyormuş hissine kapılıyoruz. 2666’nın uzunluğu dehşetin boyutlarını sergilemek ve nasıl sıradanlaşabildiğini göstermek için zorunlu, 1Q84’ün uzunluğu ambiyansın gerektirdiği yavaşlığı yaratmak için zorunlu. 2666 büyük bir hızla ardı ardına dehşet verici sahneler çiziyor, bu sahneler karşısındaki çaresizliğimizi ve giderek zorunlu hale gelen kayıtsızlığımızı açığa çıkarıyor, bu kayıtsızlığın kendisi de dehşet verici olduğu için de bir çeşit utanç duygusu uyandırıyor. Dolayısıyla romanın derin bir ahlakçılığı var. Oysa 1Q84’ü okurken bu sefer Meksika’da değil Japonya’da geçen benzer dehşet verici olaylar bir ölçüde normalleşiyor. Romanın iyi-kötü ikiliğine izin vermeyen yapısı bunu kısmen zorunlu kılıyor çünkü. Bu açıdan 1Q84’ün soğukkanlılığını “ahlaksız” bulacak okurlar da çıkabilir. (Yankapağın söz etmediği bir diğer konu da politik ve dini cemaatler, tarikatlar meselesi. Burada da 1Q84 ahlakçı değil. Fukaeri’nin çocukluğunun geçtiği toplulukla ilgili anlattıklarında gündelikliğe yönelik bir mesafesizlik ütopyası bulunabilir olsa olsa. Cemaat meselesini ahlaki boyutlarıyla kurcalayan, ama ne yazık ki zayıflıkları da çok olan bir roman için bkz. Barış Müstecaplıoğlu’nun Şakird romanı.)  

Pozisyonlar
Gündelikliği ambiyansa dönüştüren şeyin mesafesizlik olduğunu, bu mesafesizliğin de sıradan-sıradışı, iyi-kötü gibi ayrımların bir yana bırakılmasını gerektirdiğini söyledik. Ama gündeliklik ≠ sıradışılık, iyilik ≠ kötülük karşıtlıklarının yanı sıra ambiyansın yaratılmasının önünde bir başka engel daha var, son iç düşman: kişisellik, kişisel derinlik, duygular, iç dünya, bilinç akışı gibi şeyler. Bunlar mesafesizliği tehdit edecek, bizi kısmen kötü ya da kısmen iyi iki yoldan birine döndürecek unsurlar. 1Q84 Murakami’nin birinci tekil şahıs anlatımdan vazgeçtiği ilk roman. Ama buradaki kişisel derinlikten yoksunluk ya da kişisizlik bir budist rahibin zihnini boşaltıp arındırması, dünya karşısında izleyici bir konum benimsemesi gibi bir şey de değil. 1Q84’te iç dünyayı, kişisel duyguları arkaplana iten şey beklenmedik biçimde daha ziyade sosyal roller ya da pozisyonlar. Tamaru’nun Uşikava’yı öldürmek zorunda kaldığı acıklı sahneyi düşünelim. Tamaru Uşikava’yı seviyor aslında; onun kişiliğine, ustalığına, işine bağlılığına, titizliğine hayranlık duymaya bile başlıyor bir noktada. Ama pozisyonu gereği Uşikava’yı öldürmek zorunda ve öldürüyor (benzer bir durum daha az şiddetli olmakla birlikte Aomame ve Fukaeri’nin babası arasında da yaşanıyor). Başka bir örnek: Aomame Tamaru’yla aralarındaki dostluğa rağmen Tamaru’nun her an kendisi için bir tehdit haline gelebileceğini biliyor. Bunun için Aomame’nin işine ihanet etmesi yeterli. Ama bir pozisyon diğerine üstün gelirken, hatta onu yok ederken bu pozisyonları dolduran kişiler birbirlerine saygı ya da sevgi duymaya da devam edebiliyorlar tuhaf biçimde. Romanın olay örgüsündeki gerilimler farklı pozisyonların zaman zaman birbirlerini tehdit edecek ölçüde uyuşmaz hale gelmesinden kaynaklanıyor, kişisel çatışmalardan değil. Kişisellik sadece ambiyansı tehdit ediyor belki de, bu yüzden de dizginleniyor, arkaplanda tutuluyor hep. 

Netlik Ayarı 
Ambiyansı içeriden tehdit eden unsurlar etkisizleştikçe romanın havası da belirginlik kazanıyor, bir tür uyum duygusu hakim olmaya başlıyor. Aomame’nin dünyası, Tengo’nun dünyası, üçüncü kitaptan itibaren Uşikava’nın dünyası birbirlerini yankılıyorlar. Aomame ve Tengo’nun yaşam öyküleri arasındaki simetrik ilişkiler, şaşırtıcı benzerlikler bu duyguyu daha da güçlendiriyor. Kahramanların yalnızlıkları, çalışkanlıkları, dolaysızlıkları iç içe geçiyor. Bunun okurlar üzerinde tuhaf bir etkisi var. Beklediğimiz macerayı, aşk öyküsünü, fantastik dünyayı tam bulamıyoruz, ama bunların yerine tuhaf bir netliği, berraklığı keşfediyoruz. Mesafesizliğin netliğini. Etrafımızdaki şeylerle, çevremizle ilişkimizi bulandıran bir bulut kayboluyor sanki. Dünyayı empresyonist bir tabloya dönüştüren bulut kayboluyor. Hayatın yüke dönüştüğü, karikatür kötü adamlarla ve onlardan kurtulma umuduyla gölgelenen, kişisel derinliğin ağırlığını taşıyan bir dünya renklerin iç içe geçtiği, görüntülerin bulanık olduğu bir empresyonist resim kadar net olabilir belki. Oysa 1Q84’ün dünyasında netlik ayarı adeta kusursuz: konturlar belirgin, renkler parlak, canlı. Her şey okurların yaşadığı dünyalar kadar görünür, kusursuz ve güzel.

Sonsöz: ben bir şeyleri yanlış anlamadıysam Türkçe çeviride kitabın epigrafı unutulmuş. İşte unutulan epigraf:
It’s a Barnum and Bailey world
Just as phony as it can be,
But it wouldn’t be make-believe
If you believed in me.
“It’s Only a Paper Moon”,
E. Y. Harburg ve Harold Arlen

3 yorum:

  1. Merhaba, SineFilozofi adlı, sinema ve felsefeyi kucaklayan uluslararası hakemli bir dergi çıkartmaktayız. http://www.sinefilozofi.org/index.php/sf adresinden dergimize bakabilirsiniz. Dergimizle ilgili sizinle görüşte bulunmak istediğimiz konular hakkında irtibata geçmemiz mümkün müdür? sinefilozofi@gmail.com adresine mail atarak, sizinle iletişim kurma imkanı verirseniz çok seviniriz.

    YanıtlaSil